泰康空間最新展覽《日常與革命：黃山、廬山的兩種風(fēng)景》將于6月21日開幕，展覽持續(xù)至8月18日結(jié)束。
　　“無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”
　　——毛澤東（1961年9月9日）
　　“風(fēng)景如畫”
　　——朱德（1962年10月21日）
　　以泰康收藏的上世紀(jì)六七十年代幾位重要攝影家拍攝的黃山與廬山的代表作品為基礎(chǔ)，展覽試圖對(duì)濫觴于那個(gè)時(shí)代的新中國風(fēng)光攝影緣起，以及根植于傳統(tǒng)美學(xué)推及之后形成的風(fēng)光攝影典型模式進(jìn)行考古式的圖像分析，并進(jìn)一步探究典型風(fēng)景攝影作品在被革命話語裹挾與一般風(fēng)光攝影日常表達(dá)這兩種語境中的遭遇。
　　展覽作品包括著名的《廬山仙人洞》（1961，李進(jìn)攝），從這幅拍于廬山的風(fēng)景照片所獲史無前例的評(píng)論與發(fā)表履歷出發(fā)，作品遭遇的奇特旅程不僅影響了拍攝者的政治生涯，也深刻地影響了彼時(shí)的政治景觀。作為這幅圖像總體命運(yùn)的一部分，圍繞它的圖式拆解、作者的背景、“新華染印法”試制成功的第一張黑白轉(zhuǎn)彩作品，以及各種怪誕軼聞，更為加劇了它的離奇經(jīng)歷的擴(kuò)散。這幅知名的圖像，因?yàn)榈锰飒?dú)厚的權(quán)利光暈的恩澤，它一度改寫了這個(gè)風(fēng)景名勝區(qū)在此后的傳播話語與結(jié)構(gòu)，廬山自此被逐漸型塑為一個(gè)充滿戰(zhàn)斗激情與革命浪漫主義的圣地。
　　圍繞另一圣境黃山部分的作品以稍顯多元的方式展開，以吳印咸的作品為主要背景，展覽著重于呈現(xiàn)藝術(shù)家在對(duì)待一個(gè)特定題材的時(shí)候是如何精巧構(gòu)思并設(shè)計(jì)自己的作品。作為杰出的攝影家，吳印咸身體力行地實(shí)踐自己的藝術(shù)觀念，作為一個(gè)教育家他同樣殫精竭慮，當(dāng)延安時(shí)期革命攝影的神秘光環(huán)逐漸退去為人熟知，即使進(jìn)入耄耋之年后，藝術(shù)家仍以堅(jiān)定的無產(chǎn)階級(jí)文藝觀與大量強(qiáng)調(diào)技術(shù)性的寫作深刻地影響了后來的攝影追隨者。
　　同時(shí)展出的還有活躍在那一時(shí)期的其他攝影家的作品，包括黃翔、吳寅伯，以及陳復(fù)禮、袁廉民等攝于八十年代的作品，他們大部分參與過新中國成立后第一次深具影響力的風(fēng)光攝影展——黃山風(fēng)景攝影展覽（1962年，北京），甚至更早些時(shí)候，籍著建國十周年的攝影出版熱發(fā)行的《黃山攝影集》（1959年，安徽人民出版社）。
　　進(jìn)入五十年代尾聲，整個(gè)社會(huì)經(jīng)歷了“反右”“大躍進(jìn)”“三年自然災(zāi)害”，文藝生態(tài)也亟待修復(fù)，到了1961年中宣部在北京召開的全國文藝工作者座談會(huì)“進(jìn)一步貫徹雙百方針”，包括攝影師在內(nèi)的文藝工作者們敏銳地覺察到了文藝氣氛的松動(dòng)，雖然“文藝十條”最后改為八條，高層對(duì)待文藝的態(tài)度的猶豫和局限隱約可知，歷史還是給了這些創(chuàng)作者們至文革運(yùn)動(dòng)前短暫的自由。而在國際上，陸續(xù)與蘇聯(lián)交惡、與印度發(fā)生邊境戰(zhàn)爭，中國遭遇空前的內(nèi)外交困，無論于內(nèi)于外都亟需鼓勵(lì)和恢復(fù)本民族的主體性價(jià)值，自然也包括強(qiáng)調(diào)文化自信，“風(fēng)景攝影能增進(jìn)人民的愛國感情，給人以美的享受，人民需要它”（陳毅語），1962年的黃山影展能得到政治高層的青睞并獲得推廣，與當(dāng)時(shí)復(fù)雜的國際、國內(nèi)政治與歷史語境不無關(guān)系。
　　文獻(xiàn)部分的展示會(huì)追溯至1914年黃炎培編輯、呂熙壽拍攝的《黃山：中國名勝第一種》，包括后來三十年代多種雜志的黃山?？投辔蛔髡叩摹饵S山攬勝集》 暨游記專著，試圖突顯黃山與攝影實(shí)踐關(guān)聯(lián)的一個(gè)隱蔽的多線索的文化史。
　　展覽還邀請(qǐng)了張大力、童義欣兩位當(dāng)代藝術(shù)家展出他們的作品，張大力以著名的藍(lán)曬法直接印相這一古老的成像方式記錄了一棵松樹的光影與姿態(tài)，我們將其憂郁的自然主義立場與作品，看作充斥展覽中的大部分作品僅將松枝作為前景和配飾的觀照，也悄然連接了關(guān)于松的文化消費(fèi)與圖騰以及關(guān)于李進(jìn)作品無法被證偽，也無法被證實(shí)的懸置的傳說，即松枝是被后天疊加合成的。
　　廬山風(fēng)景區(qū)曾是現(xiàn)居紐約的年輕藝術(shù)家童義欣的故鄉(xiāng)，他曾將微信好友發(fā)于朋友圈里的廬山風(fēng)景照片收集挪用，制作了一本數(shù)百頁名為《故鄉(xiāng)風(fēng)景》的書，而當(dāng)這件作品完成之時(shí)，地方管理機(jī)構(gòu)要求原住民們搬離風(fēng)景區(qū)，本來作者的這一行為可以稍稍撫慰鄉(xiāng)愁，最后卻加劇分裂，變成一份關(guān)于控訴與紀(jì)念的文本。展覽力圖通過兩位藝術(shù)家同處當(dāng)代藝術(shù)與攝影雙重語境的作品將展覽基于歷史的敘事拉回到當(dāng)下，從而將展覽討論涉及的部分旁枝末節(jié)與抽象的地理概念變得更加具體可感。
　　而郎靜山、盧施福等早期拍攝的黃山作品，一方面可以呼應(yīng)黃山風(fēng)景攝影作為一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子或文人無法回避的文化心理，也提示了晚近攝影師在拍攝黃山時(shí)共同的理想摹本——傳統(tǒng)的中國畫境或詩境的影響。它們之間的面貌大部分沒有明顯的風(fēng)格差異，也無法進(jìn)行有效的形式分析——可能這就是我們?cè)谟^看這些作品面臨困惑的原因之一。其間有堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)者對(duì)此有所警醒甚或頗有微詞，也因大家的傳統(tǒng)文人底色，最后為這種共同的實(shí)踐尋到天然的合法性。歷史進(jìn)入八十年代，當(dāng)攝影畫面題識(shí)鈐印在大陸風(fēng)靡起來時(shí)，這些方式與早期郎靜山等人在滬上的堅(jiān)持似有互通款曲，竟毫無抵牾之意。
　　這些都是歷史的奇詭之處，也是這一時(shí)期攝影創(chuàng)作在兩種話語即日常與革命不斷更迭交替從而產(chǎn)生的兩種風(fēng)景，甚至于多種風(fēng)景，我們無法將它們單獨(dú)切割開來，它們緊密地交織在一起，需要被整體地理解。本次展覽作為2017年3月“肖像熱：泰康攝影收藏”之后的又一個(gè)源于泰康影像收藏的研究項(xiàng)目，展覽以一種新歷史主義的方式將諸多的視覺材料并置，以期通過它們之間，以及與社會(huì)文化政治背景的互文性而喚起對(duì)這些“陳舊”的攝影史材料的重新觀看與閱讀，并激發(fā)觀眾與研究者參與到對(duì)于它們的檢索與理解。