A+Contemporary亞洲當(dāng)代藝術(shù)空間榮幸地宣布，我們即將于 2017年7月15日舉行戴陳連的個展“海上明月共潮生”。中國美術(shù)學(xué)院油畫系出身，而后轉(zhuǎn)入劇場實(shí)踐與創(chuàng)作，戴陳連通過對時間、語言和劇場本身的自然展示，質(zhì)問并反思關(guān)于創(chuàng)作方式、展示動機(jī)以及作品形態(tài)等問題。
　　本展是戴陳連延續(xù)其“家庭劇場計(jì)劃”思路下的一次新的實(shí)踐，展名“海上明月共潮生”取自唐代詩人張若虛的名篇《春江花月夜》，藝術(shù)家借由詩文所表現(xiàn)的意象，在展覽空間內(nèi)構(gòu)筑一個表演、繪畫、文字、聲音、影像與裝置等多種形式交互作用的劇場，循著一葉小舟漂洋過海并最終停泊在上海的歷史線索，展開對畫廊從業(yè)者個體經(jīng)歷的敘述和想象。此次個展期間包含空間展示、現(xiàn)場表演與講座活動，展覽將持續(xù)至 2017年9月3日。
　　希望借由A+Contemporary(以下簡稱A+)與戴陳連(以下簡稱戴)的對談，讓這有別于視覺藝術(shù)的展覽，可以獲得更靈活的理解。

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　　戴陳連談“一江春水向東流”    
　　文/采訪 韓馨逸

　　戴陳連畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系，但通過對于歐洲、日本九十年代劇場表演藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程研究，他開始逐漸轉(zhuǎn)入劇場表演的創(chuàng)作之中，并在2007年前往德國進(jìn)行駐地與交流。2008年起藝術(shù)家在上海創(chuàng)辦了媽媽拉劇場藝術(shù)節(jié)，但三年組合式的創(chuàng)作方法讓藝術(shù)家開始反思。2013年戴陳連開始了“一江春水向東流”家庭劇場的創(chuàng)作，藝術(shù)家先后以藝術(shù)家楊勛、楊健、閆冰、賀勛以及藝術(shù)家母親為創(chuàng)作原型，并在與其相關(guān)的環(huán)境之中進(jìn)行劇場表演，藝術(shù)家將創(chuàng)作建立于扎實(shí)的對于他人個體經(jīng)驗(yàn)的理解之上，試圖在流動的家庭環(huán)境之中完成豐富的個體樣本采集與分析。 
　　最初萌生做家庭劇場是在2011年，選擇創(chuàng)作的對象也都是我熟悉的人，通常的我的做法都是花一周到十幾天的時間，跟他喝酒、吃飯、聊天，在這個過程中我盡最大的能力去觀察他們所有的生理動作。每個人的身體其實(shí)都有他身體日常的特質(zhì)，我會先找到這些容易被忽略的、甚至是他自己都不知道的動作，作為表演的素材，有時候這些動作可能很難看，甚至是錯誤的或者說不應(yīng)該被表現(xiàn)出來。 
　　但是這種方法在閆冰工作室的家庭劇場創(chuàng)作之時出現(xiàn)了問題，因?yàn)樗闹w語言非常少，因?yàn)樗綍r總是很端正地坐著，看上去有些羞澀，只是抽煙的時候會不大一樣，也就是從那個時候開始我決定改變這種工作方式。2013我開始在自己的工作室做我個人的家庭劇場，有的時候都沒有觀眾的，我就把門關(guān)起來，自己表演。直到去年我的外婆去世才讓我真的清楚地意識到一定要做自己想做的，因?yàn)槲也恢雷约旱纳眢w哪一天就會突然崩潰。 
　　實(shí)際上家庭劇場需要龐大的個案數(shù)量，這種工作方式其實(shí)就像做紀(jì)錄片，它需要采集很多素材；就像一個人類學(xué)教授做研究一樣，他需要采集大量亞洲的、歐洲的或者非洲的個案，只有這樣才能為這些人群做出分類，概括他們的活動以及思維狀況是什么樣的。其實(shí)家庭劇場之中的參與者包括我的創(chuàng)作對象都是身邊的朋友：藝術(shù)家、大叔大媽、黑車師傅、物流小哥等等。我就想做個體，那些非常細(xì)微的信息對我是很有觸動的。我很喜歡這種工作方式，我想了解家庭劇場之中每一個人的個人信息，當(dāng)然前提是他愿意告訴我。因?yàn)檫@樣的創(chuàng)作對象才是具體的，有血有肉的。就像“一江春水向東流”說的，時代將我們裹挾其中，那我們該以怎樣的方式前行呢？我選擇面對個體，用自己的經(jīng)驗(yàn)參與到時代的進(jìn)程之中。 
　　在我的劇場之中有指令，但指令其實(shí)代表了“錯誤”。因?yàn)樵趹騽≌５挠^演關(guān)系都是儀式化的固定的，你看我演，演完就結(jié)束了，觀眾也就散場了。但在我的劇場之中我想把所有思想的過程全部呈現(xiàn)，我的指令是在告訴觀眾我要進(jìn)行的動作，而所謂“錯誤”就是這樣形成的，因?yàn)樵谡_的表演之中，觀眾看到的都是幕后已經(jīng)排練好的內(nèi)容，或者觀眾看不到后臺的指令，而我有意把指令編排到表演的動作之中。關(guān)于這一問題的思考是源自于我自己的身體經(jīng)驗(yàn)的。我生下來就是唇腭裂，這從生理構(gòu)造上來說本來就是個錯誤。所以我就對這些不正確的行為很關(guān)注，你知道吧，我一直在懷疑人們對“正確”本身的定義。也就是說其實(shí)我的創(chuàng)作一直把“錯誤”當(dāng)作方法論。 
　　我保留所有能搜集到的文字素材，將它們轉(zhuǎn)錄為聲音，而每次家庭劇場之中的影像是我根據(jù)創(chuàng)作對象而定做的。這次的家庭劇場我用了賀勛工作室之中的那些生活用品：畫架、植物以及帽子，它們都是現(xiàn)成品，是他最為熟悉的實(shí)物?？墒沁@次沒有開放表演現(xiàn)場，觀眾只能通過工作室外墻的實(shí)時投影看到表演的局部，因?yàn)槲揖褪窍爰訌?qiáng)無法真切地全部感受的視角。這就是這次劇場不同所在，但也是因?yàn)閯?chuàng)作對象賀勛是詩人的緣故，其實(shí)在表演之中，我也一直試圖強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。例如我在影像的表演之中是按照單個音節(jié)在做動作的，其實(shí)就像詞一樣。影像之中我在掰花枝，掰一下又放回去，這一動作其實(shí)相當(dāng)于詩歌里面的平平仄仄的韻腳。表演之中有一幕是有很多鏡子的，還有紙片做的白方塊，這其實(shí)就像詩歌之中詞義的替換。所以這次的劇場對于不熟悉賀勛的眾來說是有門檻的，是比較難進(jìn)入的。在接下來的創(chuàng)作中，我打算與黑車師傅合作下一次家庭劇場。