2013年，由中國(guó)廣東美術(shù)館主辦的亞洲策展人論壇，因?yàn)橹鬓k方立場(chǎng)的變化，最后論壇的實(shí)際效果變成了亞洲各國(guó)立美術(shù)館館長(zhǎng)工作會(huì)議。在會(huì)議的參與主體由民間的學(xué)術(shù)性轉(zhuǎn)為官方的國(guó)家意志表達(dá)之后，會(huì)議從主題到發(fā)言?xún)?nèi)容，國(guó)立美術(shù)館的館長(zhǎng)身份儼然成為了代表所在國(guó)的官方意志和文化立場(chǎng)的代言人。所以，會(huì)議的主旨：尋找亞洲文化統(tǒng)一的“亞洲性”特質(zhì)，以期用統(tǒng)一的“亞洲立場(chǎng)”來(lái)抗衡西方文化的強(qiáng)勢(shì)侵入。這種邏輯，在一個(gè)以官方的意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的話(huà)語(yǔ)環(huán)境下，必然會(huì)成為一個(gè)主觀性的“政治正確”訴求。
但是，一個(gè)統(tǒng)一的、清晰的亞洲性特質(zhì)實(shí)際上是一個(gè)虛構(gòu)的概念。在亞洲的大多數(shù)獨(dú)裁性或威權(quán)性的政府立場(chǎng)下，在大多數(shù)的官方話(huà)語(yǔ)中，狹義的西方式的普世價(jià)值觀與廣義上的西方文化是混為一談的。造成這種局面的原因，在于這種獨(dú)裁或威權(quán)化的政府是不愿意讓自己國(guó)家的民眾過(guò)多地接觸或談?wù)撐鞣绞降拿裰?，由此，在摒棄普世價(jià)值觀的同時(shí)，他們還需要樹(shù)立一個(gè)假想敵來(lái)統(tǒng)一官方和民間的立場(chǎng)。而這個(gè)假想敵便是“西方文化侵略”的問(wèn)題。這個(gè)時(shí)候，一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的“亞洲特質(zhì)”，以及由此所派生出來(lái)的“亞洲性訴求”，都是在強(qiáng)調(diào)一個(gè)洲際化的集體身份。當(dāng)這一切成立的時(shí)候，這些政府便可以冠冕堂皇地告訴本國(guó)的人民：你們看，我們反對(duì)西方的普世價(jià)值觀，反對(duì)西方的文化侵略，并不是我們一個(gè)國(guó)家所為，而是在“西方文化侵入”的急迫性之下，一個(gè)洲際化的“亞洲集體”的立場(chǎng)訴求。
我當(dāng)時(shí)在發(fā)言中提到了所謂“亞洲性”的虛構(gòu)性。地理意義上的亞洲，是在近代的地理大發(fā)現(xiàn)之后，被拼湊出來(lái)的結(jié)果。在洲際概念出現(xiàn)之前，歐洲對(duì)于世界的空間結(jié)構(gòu)的表達(dá)方式，是以其自身為中心，根據(jù)其它地方距離其遠(yuǎn)近的關(guān)系，分別是近東、中東和遠(yuǎn)東。而由近代地理大發(fā)現(xiàn)所引起的對(duì)于世界地理空間的重新認(rèn)識(shí)，就決定了洲際格局的出現(xiàn)。但是，在亞洲之外，其它各洲，或因?yàn)槠浯箨懲恋氐南鄬?duì)比較完整，或因?yàn)槠淙朔N、宗教的單一性，或因?yàn)槠涞乩砦恢玫南鄬?duì)獨(dú)立性，在搶先完成了這些洲的地理范圍劃分之后，剩下的那一部分就被稱(chēng)作了亞洲。所以，亞洲是一個(gè)由不同的零散部分被拼湊起來(lái)的地理概念。亞洲國(guó)家之間在傳統(tǒng)、文化、人種、宗教、習(xí)俗等方面“洲際內(nèi)部”的差異性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了亞洲與其它大洲之間的差異性。在認(rèn)清了這個(gè)事實(shí)真相之后，要尋找一個(gè)統(tǒng)一、清晰的“亞洲性”特質(zhì)的努力，便成為了一個(gè)子虛烏有的假設(shè)。
而東北亞的情況則不然，從古代、近代而至現(xiàn)代，文化的流動(dòng)和傳播一直是這個(gè)區(qū)域中最顯著的一個(gè)特征。在古代，中國(guó)文化對(duì)于朝鮮半島、日本的影響，以及經(jīng)由朝鮮半島對(duì)于日本的影響;及至近代，日本是明治維新之后，率先完成了對(duì)于西方文化的整體引進(jìn)，這個(gè)時(shí)候，經(jīng)過(guò)日語(yǔ)翻譯以及日本文化改造之后的西方文化，對(duì)于朝鮮半島、中國(guó)的影響，以及經(jīng)由朝鮮半島對(duì)于中國(guó)的影響。近十年來(lái)，韓國(guó)在日本、美國(guó)的流行文化的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了帶有鮮明的東亞特征的大眾流行文化，對(duì)于中國(guó)和日本的影響，也是顯而易見(jiàn)的。
所以，相比較一個(gè)統(tǒng)一的亞洲文化特質(zhì)的虛構(gòu)性，而東北亞文化的流動(dòng)性和融合性，則是有著歷史和現(xiàn)實(shí)的依據(jù)的。
由于在近代以前，我們有著相同的宗教價(jià)值觀、相近的對(duì)于宇宙和世界的文學(xué)性表達(dá)方式，相似的社會(huì)文化架構(gòu)。特別是，在傳統(tǒng)手工工藝的基礎(chǔ)上，不管是人與工具的關(guān)系、人與物質(zhì)材料之間的關(guān)系，以及在長(zhǎng)期的工藝勞作過(guò)程中所形成的人與工藝技術(shù)、工藝流程之間的關(guān)系。這些，直接導(dǎo)致了東亞文化圈中對(duì)于器物造型的理解方式、對(duì)于器物作用的理解方式、對(duì)于器物使用方式的理解方式，都有著近似的地域性的特質(zhì)。
我在給韓國(guó)藝術(shù)家張伯淳先生的作品所撰寫(xiě)的評(píng)論中曾說(shuō)道：“在韓國(guó)雕塑家張伯淳的作品中，我們感受到了這種東方的文化傳統(tǒng)和美學(xué)意境，以及源自古老東方文化背景下的‘物性’如何在他作品中所占據(jù)的重要意義。他通過(guò)作為材料的‘麻’，以及由麻來(lái)造型的‘尋常之物’和‘日常之境’，上升到對(duì)生命和宇宙本質(zhì)的終極思考之中：生命的短暫與時(shí)間的永恒、個(gè)體的有限與宇宙的浩渺、物質(zhì)的‘實(shí)在’與精神的‘虛無(wú)’，而這些命題一直都存在于東方文化古老的淵源之中。”同樣，在創(chuàng)作中對(duì)于傳統(tǒng)文化背景的重視、對(duì)于傳統(tǒng)物質(zhì)觀的尊重，以及在傳統(tǒng)的工藝技法的基礎(chǔ)上所重新闡釋出來(lái)的新意，這些也是參加本次展覽的中國(guó)藝術(shù)家的一個(gè)共同的特征。這一點(diǎn)，我想也是韓國(guó)工藝館舉辦中韓日三國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品交流展的一個(gè)初衷。