2016年5月28日，法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家塔提亞娜·圖薇（ Tatiana Trouvé，“杜尚獎(jiǎng)”獲得者）與勞拉·普羅沃斯特（LaureProuvost，“特納獎(jiǎng)”獲得者）雙個(gè)展在北京紅磚美術(shù)館開(kāi)幕。這是兩位藝術(shù)家在中國(guó)的首次個(gè)展，也是“中法文化之春”活動(dòng)的重要展覽。塔提亞娜·圖薇以與建筑相結(jié)合的大尺寸空間裝置和繪畫(huà)聞名，而勞拉·普羅沃斯特則以影像和與影像相結(jié)合的浸入式裝置作品為主要媒介。展覽分別以?xún)晌凰囆g(shù)家的作品命名：“不在場(chǎng)者的光亮”取自塔提亞娜·圖薇的觀(guān)念作品系列，這一系列由一組從未被實(shí)現(xiàn)，僅以標(biāo)題存在的作品構(gòu)成；“盡其所有”則取自勞拉·普羅沃斯特最具代表性的“祖父”系列作品中的最新作品。

本次雙個(gè)展由紅磚美術(shù)館主辦、法國(guó)駐華大使館提供支持，由特邀策展人唐澤慧策劃，策展助理梁霄協(xié)助呈現(xiàn)。

在進(jìn)入塔提亞娜·圖薇（ Tatiana Trouvé）與勞拉·普羅沃斯特（LaureProuvost）的作品前，首先要行使一種啟始的否定。否定，通常是被忽略或主動(dòng)放棄掉的能力；對(duì)”不在場(chǎng)者“的召回，是立足現(xiàn)在的一個(gè)契機(jī)；”盡其所有“像是耗竭了全部的能量，在黑暗也消失殆盡后重新尋求光亮。藝術(shù)作品最終沒(méi)有使某些東西固定下來(lái)，反而使原本固定的東西活動(dòng)起來(lái)。這就是為什么面對(duì)作品首先是一種“錯(cuò)覺(jué)”，一種困惑，進(jìn)而激發(fā)人性中的好奇，并開(kāi)始自主尋找。而這種驅(qū)動(dòng)力往往是由否定帶來(lái)的，“錯(cuò)覺(jué)”不等同于幻覺(jué)，不僅是視覺(jué)層面的，也是意識(shí)層面的；好的作品最終會(huì)作用于個(gè)體的神經(jīng)與意志，以及對(duì)自身的存在做徹底的體察——情感、智識(shí)，對(duì)意義的形而上追問(wèn)。

塔提亞娜·圖薇（ Tatiana Trouvé）的作品能在一開(kāi)始就引領(lǐng)觀(guān)者進(jìn)入一種本質(zhì)性的疑問(wèn)中，激發(fā)觀(guān)者在觀(guān)看與行為中對(duì)時(shí)間與空間的度測(cè)。這也是為什么她大多數(shù)作品維持一種有跡可循但又有缺失的抽象特征。盡管她的有些(繪畫(huà))作品中形象的因素大過(guò)這種缺失，但同樣提示了所信賴(lài)的現(xiàn)實(shí)的破綻，以及對(duì)某一空間感知的確定性。如同塔提亞娜·圖薇自己所表述的那樣：“我尋求創(chuàng)造這樣一種狀態(tài)：潛在的個(gè)人與真實(shí)的個(gè)人合二為一，似乎就像某些不知何故而發(fā)生的事件留下了微妙的線(xiàn)索，讓遭遇其中的觀(guān)眾變成了偶然的見(jiàn)證者。這并非單純的幻覺(jué)制造或錯(cuò)視伎倆，而是讓一種‘中間狀態(tài)‘的體驗(yàn)變得可知可感：在此時(shí)此地，不同狀態(tài)的存在混雜在一起，模棱兩可，充滿(mǎn)了距離感和不確定性。”

或許，如同勞拉·普羅沃斯特（LaureProuvost）虛構(gòu)的“祖父(母)”形象，在塔提亞娜·圖薇（ Tatiana Trouvé）的作品中那個(gè)確定的觀(guān)者也是不存在的，或者說(shuō)它在不斷質(zhì)疑這一“存在”本身。她所信任的“不在場(chǎng)”者——為什么是“光亮”？ 相反，在莫里斯·布朗肖這里是一種“黑夜”，一種外部的遠(yuǎn)離與吸引力；在阿甘本這里成為“黑暗光波”，一種非視覺(jué)的“視覺(jué)”。否定視覺(jué)的東西并不是不可見(jiàn)，而是可見(jiàn)物的不可見(jiàn)性的不可見(jiàn)程度；反過(guò)來(lái)說(shuō)，黑暗如同光亮，也是視覺(jué)的條件，而不是排除在視覺(jué)之外。這并非神秘——有關(guān)光的古老傳說(shuō)。在圖薇的作品中，空間是具體的，但它不僅僅作用于視覺(jué)。在她的系列繪畫(huà)作品中，關(guān)于視覺(jué)的隱喻或“思想的領(lǐng)地”仍然停留在象征層面，某種關(guān)于 空間的觀(guān)念，混雜了記憶與視覺(jué)心理的表征。

不管是《惶然》(Intranquillity)、《剩余》(Remanence)還是《布局》(Deployments)系列，塔提亞娜·圖薇（ Tatiana Trouvé）的繪畫(huà)也同時(shí)探索了非視覺(jué)的一面，在繪畫(huà)表面拼貼不同的材質(zhì)，既指涉視覺(jué)平面，也指涉物理空間——悖論——既質(zhì)疑了視覺(jué)空間的合法性，也質(zhì)疑了繪畫(huà)的平面性。塑料或金屬(銅、鉛...)長(zhǎng)條形存在的意味，既是視覺(jué)性(平面)的，又發(fā)起對(duì)空間的挑釁，使空間變?yōu)榕R時(shí)的、有待商榷的；同時(shí)，這些長(zhǎng)條形并未參與進(jìn)空間的實(shí)際構(gòu)造中，它橫亙?cè)诶L畫(huà)平面真實(shí)的外表與透視空間的假象之間。這種異質(zhì)性，質(zhì)疑了西方文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫(huà)傳統(tǒng)。塔提亞娜·圖薇（ Tatiana Trouvé）的繪畫(huà)乍看之下有一種建筑繪圖的精確和理性——這與她從小所受的訓(xùn)練相關(guān)，她的父親是建筑學(xué)教授——而仔細(xì)審視，一種荒謬和怪誕的感覺(jué)就蔓延開(kāi)來(lái)。

塔提亞娜·圖薇（ Tatiana Trouvé）的裝置是這一方向的延伸，同樣橫亙?cè)谝曈X(jué)想象與空間探索之間，但做得更為徹底，它直接作用于置身其中的身體、行為。裝置作品不直接訴諸視覺(jué)，但它需要由觀(guān)看引導(dǎo)，更為重要的是對(duì)空間

感知的”錯(cuò)覺(jué)“——一方面人制造了空間的功能，反過(guò)來(lái)空間的秩序規(guī)范、塑造了行為。通過(guò)廢止功能和擾亂規(guī)則，解散了身體行為的指令以及開(kāi)拓身體在空間中伸展的可能性；另一方面，引入了一個(gè)未知的外部，一種“不在場(chǎng)者”。作品《門(mén)廳》中為這個(gè)“不在場(chǎng)者”開(kāi)了一扇半掩的門(mén)洞，這是對(duì)指向外部的不在場(chǎng)的提示；另一方面，它又是阻隔的，觀(guān)者無(wú)法進(jìn)入作品內(nèi)部，只留下一個(gè)側(cè)面，通過(guò)透明玻璃把這個(gè)空間壓縮在視覺(jué)的平面中。觀(guān)者在想象這個(gè)缺席的主體時(shí)把自身置入了半封閉的、錯(cuò)置的空間中，獲得反問(wèn)自身的機(jī)會(huì)，對(duì)日常的機(jī)械性行為的意識(shí)。

《指向無(wú)窮的750個(gè)點(diǎn)》通過(guò)對(duì)引力定律的本質(zhì)性破壞，質(zhì)疑了更大的慣性意識(shí)與情感經(jīng)驗(yàn)，這些測(cè)量使用的儀器，激發(fā)了人意識(shí)中的潛力。在一個(gè)共振的磁場(chǎng)中，沒(méi)有一個(gè)點(diǎn)的指向是雷同的，這里強(qiáng)調(diào)了如何在一個(gè)整體中維持差異的力場(chǎng)?！额A(yù)制空間》是唯一一個(gè)能夠進(jìn)入的作品，讓人意識(shí)到與建筑空間的聯(lián)系。”預(yù)制的空間“為什么而預(yù)制不得而知，前置了一個(gè)不在場(chǎng)者；預(yù)制，意味著某種即將到來(lái)的東西，但也尚未到來(lái)，留下了一個(gè)空缺?？臻g似乎被隨意切割，嵌入線(xiàn)條中的木頭和金屬也似乎非常偶然，走入其中的觀(guān)者隨時(shí)可以對(duì)它進(jìn)行調(diào)節(jié)，給出一個(gè)休止符，或繼續(xù)前進(jìn)......

塔提亞娜·圖薇（ Tatiana Trouvé）的作品是無(wú)聲息的，在展廳另一側(cè)勞拉·普羅沃斯特（LaureProuvost）特具生效節(jié)奏的作品，形成了很大的對(duì)比。從展廳一側(cè)到另一側(cè)，通過(guò)殘留在腦海中的痕跡，我試圖連接兩個(gè)藝術(shù)家。為什么不能想象一下圖薇創(chuàng)作出影像作品的情形呢？比如置身《門(mén)廳》中，如何上演一場(chǎng)生活劇，如何在其中生活，行動(dòng)......而這種對(duì)缺席的主體的想象在勞拉的作品中被一個(gè)虛構(gòu)的祖父(母)形象代替，引發(fā)了一系列的虛構(gòu)事件。不過(guò)，這只是一種虛構(gòu)的主體，其中的視角仍然由藝術(shù)家來(lái)主導(dǎo)，通過(guò)不同狀態(tài)和特質(zhì)的生效與旁白，快速剪輯的蒙太奇效果，混合成一個(gè)既現(xiàn)實(shí)又夢(mèng)幻、既抽象又具微，也帶有記憶性質(zhì)的影像敘事共同體。同時(shí)，從影像中延伸出來(lái)的物品連接了現(xiàn)時(shí)的物理空間，勞拉重視展覽環(huán)境的控制，盡管影像敘事是斷裂的，但沉浸式的環(huán)境把觀(guān)者編置入影像聲響的節(jié)奏中。

注意到勞拉·普羅沃斯特（LaureProuvost）影像的作品幾乎都像是自己手持拍攝的，這樣置入了一種“第一人稱(chēng)”的視角，鏡頭游走在空間和物品中間，頻繁的暗場(chǎng)過(guò)渡像是眼睛眨眼的瞬間，把親近現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)帶給了觀(guān)者。但是，敘事的斷裂、跳躍式的剪輯給觀(guān)看制造了障礙，正是在這樣的斷裂中，截出了影像之流的空間，這空缺如同圖薇作品中的“長(zhǎng)條”，“楔子”以及空間上的阻隔，將觀(guān)者包含其中。相比圖薇對(duì)空間思想性的探索和對(duì)記憶的描繪，勞拉做得更為感性，或許缺少那么一點(diǎn)詩(shī)意，但具有更直接的爆發(fā)力。

勞拉·普羅沃斯特（LaureProuvost）的影像裝置作品并不是各自封閉的，在《藝術(shù)家》中，勞拉·普羅沃斯特（LaureProuvost）首次引入了“祖父”這個(gè)在她之后創(chuàng)作中占據(jù)重要地位的角色。她以親昵的口吻回憶起祖父、祖母的日?，嵤?，與此同時(shí)，祖父被設(shè)定為一位觀(guān)念藝術(shù)家，令人聯(lián)想到普羅沃斯特曾經(jīng)為之擔(dān)任助手的英國(guó)著名觀(guān)念藝術(shù)家約翰·萊瑟姆(John Latham)。普羅沃斯特有意使“祖父”的生平和身份處于一種曖昧狀態(tài)，以便持有在真實(shí)與虛構(gòu)間穿梭的自由?！逗缺鑶?？》和《祖母的夢(mèng)》延續(xù)了之前的故事線(xiàn)，并進(jìn)一步將其豐富，“祖父”不僅是一位藝術(shù)家，而且是德國(guó)藝術(shù)家?guī)鞝柼?middot;施威特斯(Kurt Schwitters)的好友，他在完成自己的最后一件觀(guān)念作品，在自家客廳里挖了一條通往非洲的隧道之后再也沒(méi)回來(lái)。

最近創(chuàng)作的《盡其所有》探索了“祖父”的潛意識(shí)和種種幻想，黑暗消失殆盡之后對(duì)于渴望應(yīng)如何定義。而《自他走后》則采用針織掛毯的形式，使得對(duì)“祖父”的敘事從影像探入現(xiàn)實(shí)。這一系列獨(dú)立成章又相互關(guān)聯(lián)的作品以“祖父”為線(xiàn)索，形成涵蓋影像、裝置、繪畫(huà)和掛毯等多種媒介，真假莫辨的敘事系統(tǒng)，時(shí)而游離于現(xiàn)實(shí)之外，時(shí)而又與現(xiàn)實(shí)相交疊。普羅沃斯特將自己的家族故事穿插于藝術(shù)典故之中，建立起對(duì)于藝術(shù)史充滿(mǎn)想象力而又相當(dāng)私人化的視角。

在《如果這是我的美術(shù)館》(If It Was)中，我們跟隨勞拉·普羅沃斯特（LaureProuvost）墜入關(guān)于美術(shù)館的最瘋狂也是最柔軟的夢(mèng)境。在她的鏡頭和敘述中，藝術(shù)品不再是掛在墻上或置于展柜中的神圣不可侵犯之物，觀(guān)眾可以觸摸、親吻甚至隨意修改這些作品；美術(shù)館也不再是人們需要行禮如儀的殿堂，人們可以在這里跳舞、歌唱，做按摩甚至沖浪。作品中，普羅沃斯特十分狡黠地說(shuō)道：“我不是在做體制批判。”(I AM NOT TRYING TO DO

INSTITUTIONAL CRITIC)然而自相矛盾，聲東擊西正是普羅沃斯特的慣用伎倆。當(dāng)我們遵循既定的規(guī)則穿行于現(xiàn)實(shí)的美術(shù)館中，普羅沃斯特提醒了我們另一種可能性的存在，也拋出了關(guān)于藝術(shù)家的權(quán)威、大眾文化與精英文化分隔的種種反思。

盡管塔提亞娜·圖薇（ Tatiana Trouvé）和勞拉·普羅沃斯特（LaureProuvost）有著各自的特質(zhì)和節(jié)奏，但她們同時(shí)探索了關(guān)于“缺席”與“不在場(chǎng)”的主題，以及對(duì)時(shí)間的否定與再造。對(duì)于走進(jìn)又走出展覽現(xiàn)場(chǎng)的觀(guān)者，現(xiàn)實(shí)情形或許并沒(méi)有變化，但通過(guò)展覽可能重新意識(shí)到自身存在的狀態(tài)，使日常生活不再那么刻板，提醒我們感知內(nèi)在的情感和身體行為的接觸。