本次《打開-當代2016選》，匯集了“打開—當代藝術工作站”當前九位成員共同參與一場創(chuàng)作構思。沒有特殊的題標，反身思考作為共同經(jīng)營組織的一份子，如何在自身的創(chuàng)作軸線上共構中一條可能的關系式？本展論述主要由“文化物件”為發(fā)想與延伸而出。所謂的文化物件，不單指涉日常物件之物質實體，更重要的是強調其在社會中的身份與作用。另一方面，日常物件除了伴隨著工業(yè)制品的概念外，當我們回想杜象首度將日常物件植入藝術場域之後，所謂“現(xiàn)成物”的概念也不再意味著那些藝術場域之外的工業(yè)制品，反之，藝術家們逐漸地將那些已產(chǎn)出的藝術品視為某種原物料般，進行再制。而對於日常物件的挪用，藝術家所重視的更是它們在原屬社會場域中的使用方式，現(xiàn)成物不再是那個摧毀舊美學的隕石，其概念一如金塊般不斷被捻壓、捶打延展到如蟬翼箔紙般的細薄，從而成為另一種美學的根底。

以現(xiàn)代藝術大家為創(chuàng)作題材，在作品《常郁》中，許家禎以歷史上為人所熟知的畫家常玉為藍本，作品名諧音一方面呼應其姓名，同時也指涉其的心境。許家禎并不以常玉的繪畫形象為再生依據(jù)，而是以嗅覺替代視覺的方式來連結他的作品，再度將這文化物件的概念連結到另一個產(chǎn)業(yè)里；同樣的，許家維則是選擇了曾經(jīng)旅法的前輩畫家楊三郎為題，他以一件1933年所繪的《巴黎舊巷》為題，研究相關文件報導與重游舊地，最後透過蒐集在當?shù)刎準垡云洚嬜魉谱鞯牟煌o念品，以及劇本的撰寫，重新打開一場時空穿越的場景。許家禎、許家維本次創(chuàng)作的觀念導向并非單憑前輩畫家的生平脈絡，反而視其如一條渠道，藉著這些豐沛的泉源，灌溉進當代思辨中。

相對有著明確藝術家的參照，邱承宏《大理石紀念物》則是選擇了那些無名雕塑為素材，將這些民間工藝品再度磨刻，使其原本具象寫實的細節(jié)被抹除，試圖靠近石材本身的狀態(tài)，這看似還原的逆反操作，實則卻是藝術生產(chǎn)的深思。而若藝術生產(chǎn)是一種必然以及必須，那麼羅仕東的《白墻》則是掘汲畫廊場域的性格。他反思這類泛稱白盒子的中性屬性空間之下，其應有的個殊性格，他藉由采訪在畫廊工作以及出入的人，并且在訪談過程里，讓他們自由捏塑泥塊，最後將之翻銅成為一件件獨特的抽像雕塑，另一部分他亦將言談的內容萃化書寫為一篇篇隨想筆記，讓我們得以閱讀那隱藏在空間內的真實意識。

離開藝術體系里的文化物件的運用，林文藻的《桌游》將積木作為他創(chuàng)作的元素，移居作為一種文化背景，林文藻將空間轉換所引起的心緒不安、以及回憶遙想轉為創(chuàng)作主軸，在《桌游》里，堆疊如高塔的積木，令人想起童年在堆砌積木時的場景，那因小手不易掌控，所導致岌岌可危的結構，同時也相對應著當代的處境；吳建興於《家俱事件Ｉ》里，他使用的同樣也是一種積木概念的手法，這些菜刀被削切了數(shù)個缺口，藉此相互嵌合成一組桌架，這錯綜的構件，令人難以親近，它也不是那讓孩子們可以再次任意想像、重組的雪片花積木，其操作手法反射的更多是那尖銳、冰冷、不夠有機的社會現(xiàn)實。

在《甜水》作品中，陳嘉壬所采取的是一種美化性的反操作，他將現(xiàn)代工業(yè)社會所制造的大量垃圾作為題材，在不同城市角落、河道等地觀察與構圖，將它們視為是一種靜物畫。甜水另一方面也回應了中國慣以“糖水片”稱呼那些展現(xiàn)拍攝美麗風景技巧的照片，同時藉著sweetwater的概念，反思何以我們能在河水中獲致這些文化物件的再生產(chǎn)。而高萱的《逃花園-甲山林》暗指著一種屬於愛情的世外桃源之意，但也意味著對於過往情愛的背離出走。她用了不同素材制作一盒燈箱，讓影像朦朧而極具層次，而燈箱中的蠟燭一旦點燃，便隨時間消熔，掩蓋了底層的形象，但唯有如此，才得以完成那最終的逃逸以及藝術的姿態(tài)。

《打開-當代2016選》，展出的不僅是當前“打開—當代藝術工作站”成員的個別作品，也同時也鋪陳著個體—共構—物件的關系式。并透過畫廊與蒐藏機制進一步開展。也因此《打開-當代2016選》在作品思想的收攏及物件結合上便成為關鍵點。本次設計者施佩君，其創(chuàng)作思考養(yǎng)成來往於藝術、建筑、拼布等各種尺度的演練與實作，如她曾兩度設計規(guī)劃“打開—當代藝術工作站”於士林以及甘州街兩空間，處理不同環(huán)境、功能性之間的拼接，便是其嘗試其互相交織的案例。《舟渡浮間》回朔當時由藝術訓練轉往建筑訓練的交接點，重新回看這個企圖讓建筑體與自然相互參與、共同生長的設計，不僅介於成員作品思考間，創(chuàng)造出適得其所的位置與對話，而這由收納盒所共構出的凝聚及錯落狀態(tài)更可視為一種建筑體系下的地景裝置。