崔德政和王維榮的作品都直接采用了傳統(tǒng)的圖像表現(xiàn)方式，但在圖像的組織和處理上又各有特點(diǎn)。崔德政的木板水印作品借用了日本浮世繪版畫(huà)的圖像特征，同時(shí)又將融合了中國(guó)和日本傳統(tǒng)山水花鳥(niǎo)符號(hào)的圖像在幾何化的框架中進(jìn)行處理，既是對(duì)木板套色水印的直觀圖解也是對(duì)傳統(tǒng)屏風(fēng)畫(huà)的暗示。王維榮帶有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的版畫(huà)作品，靈感源自于歐洲尼德蘭地區(qū)那種以水果、蔬菜和動(dòng)物拼合而成的傳統(tǒng)肖像畫(huà)，藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上用大量奇異的海洋生物重構(gòu)了怪異的人類肖像，在以想象力連接歷史與當(dāng)下的同時(shí)也暗示著人類自身所賴以存在的那個(gè)奇妙的對(duì)象化世界。

關(guān)偉偉、蘭嵐和陳海超的作品中都有動(dòng)物和植物的影子，但是在使用這些圖像符號(hào)的時(shí)候藝術(shù)家關(guān)注的方向卻截然不同。關(guān)偉偉的作品圖像中常常出現(xiàn)各種各樣的動(dòng)物，但是各類動(dòng)物本身的強(qiáng)大與弱小已不再重要，在畫(huà)面中滿是工業(yè)社會(huì)碎片的宏大、封閉又壓抑的蠻荒世界中，動(dòng)物成為了人自身的投射，所詮釋的是當(dāng)代社會(huì)中的暴力、壓抑、迷茫與困頓。蘭嵐的作品似乎是對(duì)植物局部和細(xì)節(jié)的關(guān)照，但明艷的色彩與奇妙的形體組合形成的圖像卻并非是植物本身的再現(xiàn)，而是對(duì)于生命世界的一種沉思。陳海超創(chuàng)作的仙鶴形象很容易讓人想到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中那些經(jīng)典的仙鶴圖像，但藝術(shù)家以當(dāng)代卡通手法所創(chuàng)造的這個(gè)形象在此卻是一種精神與文化的圖騰，蘊(yùn)含著對(duì)古代文人雅士隱逸精神的一種紀(jì)念。

在劉暢、施元欣、葉森與張揚(yáng)帆的作品中，都包含著對(duì)傳統(tǒng)文化資源的某種當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。劉暢的作品將傳統(tǒng)瓷器的繪畫(huà)技術(shù)進(jìn)行了當(dāng)代的轉(zhuǎn)換，繪制在瓷板上的畫(huà)面帶有中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的圖像特征，但描繪的卻是具有抽象與卡通特質(zhì)的夢(mèng)幻圖像。施元欣的繪畫(huà)借用了傳統(tǒng)文化的意象與詩(shī)意，將"一池春水"的視覺(jué)特征與象征中國(guó)道家文化的太極圖進(jìn)行了抽象化的融合，形成一種具有擬人化特征的詩(shī)意圖景。葉森的作品是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具和制作技藝的當(dāng)代性研究，重新制作的過(guò)程不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)工匠技藝的文化考古，同時(shí)，通過(guò)將椅子的制作和拆解與象征工業(yè)社會(huì)力量的鎖鏈進(jìn)行并置，藝術(shù)家表達(dá)了對(duì)于技術(shù)、歷史和文化問(wèn)題的多重性思考，他的作品成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)人體驗(yàn)與歷史體驗(yàn)的交融和對(duì)話。張揚(yáng)帆用化纖棉制作的山水圖景是對(duì)傳統(tǒng)山水構(gòu)成模式的一種探索，通過(guò)用現(xiàn)代工業(yè)材料制作經(jīng)典的山水，藝術(shù)家探索了一種將傳統(tǒng)視覺(jué)資源進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換的方式。在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，如何處理和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)資源是一個(gè)始終也無(wú)法回避的重要課題，上述藝術(shù)家的作品都以獨(dú)特的方式表達(dá)了自己對(duì)這一問(wèn)題的理解，或許通過(guò)此次展覽能夠?yàn)槲覀兊乃伎紟?lái)更多的啟示。