藝術(shù)對(duì)我們來說就是想知道些什么；怎樣用藝術(shù)的方式去發(fā)現(xiàn)到知識(shí)和事物的本質(zhì)。而在你的社會(huì)實(shí)踐過程中你悟到的東西會(huì)對(duì)美學(xué)有影響。我們一直在談藝術(shù)，但我們還沒有真正談到是什么構(gòu)成了藝術(shù)，它關(guān)注的是關(guān)于可以想象的東西。過去三十年的藝術(shù)家可能在試圖尋找自我，都建立在西方的藝術(shù)系統(tǒng)里去尋找答案，但是西方人的這套法則放到我們的身上是不完全成立的。到二十一世紀(jì)的我們不但奮力去推開這一堵知識(shí)之墻，把很多東西從非常蒼白的那個(gè)抽象的概念變成我們當(dāng)下社會(huì)一個(gè)有生命有溫度的具體場景接觸。其實(shí)我們要想讓自己的生命變得更豐滿，有個(gè)更高的維度時(shí)候，我們會(huì)努力找這種感覺。例如：

黃穎的作品是把產(chǎn)品化的東西獨(dú)立出來。一切皆能生產(chǎn)，一切皆能消費(fèi)，一切皆能食用，將果凍這一人工食材隨機(jī)賦予新的象征意義并使其真正產(chǎn)品化。

博乙水墨試圖把我們所謂的技法拋棄，把自己內(nèi)心結(jié)合自然中的時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換的感受提煉出來。也試圖把自己從西方的藝術(shù)系統(tǒng)里分離出來。

蔡所探索的是自然中的時(shí)空轉(zhuǎn)換，把時(shí)間的概念去掉，再把過去和現(xiàn)在的時(shí)空擰在一起。以徐霞客和他自己同時(shí)去過喀斯特地貌的空間共存理念來創(chuàng)造作品。

牟林童作品牢籠他以一次自身的經(jīng)歷作為他的這次作品的資料，他說：一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在影像中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。因?yàn)橛跋竦目陀^性，讓他有了記錄的屬性，而我出于無可奈何將偷車者關(guān)入影像中這一過程，讓影像多了懲罰的意味，一幀幀構(gòu)筑成圖像的牢籠。

許慧晶的記錄影像作品《媽媽的村莊》里的一句話：媽媽說，我是一個(gè)不應(yīng)該出生的孩子。作品反映了我們當(dāng)下社會(huì)的人口問題，他的作品有血有肉的表現(xiàn)出執(zhí)行者與被執(zhí)行者的對(duì)抗與妥協(xié)。在他的作品里反思"國事家事天下事，計(jì)劃生育是大事"。

小黑作品但就是介入，他把我們展覽海報(bào)變成了他的作品。在他的這次行為里就開始打破了海報(bào)的界限，也打破了固有的展覽模式中的海報(bào)與展品是分開的概念，他讓海報(bào)成為了展覽作品的一部分。

今天的藝術(shù)看來不但長出了新的未來，而且藝術(shù)家探知的欲望總是對(duì)未知的世界充滿好奇。好奇的心跟萬物同時(shí)生發(fā)出來，然后我們?cè)傧蚰吧念I(lǐng)域挺進(jìn)。