黑白之藝與心意山水

夏可君

黑白的命運(yùn)，隱含著中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性命運(yùn)的底色，黑白的水墨絕非僅僅是一種顏色和一種材質(zhì)，而是一種哲學(xué)，一種內(nèi)在轉(zhuǎn)化的默化之道。

黑白之為黑白，乃是一種默化之中的玄黑與虛白，即每一次必須重新深入玄黑的深沉與敞開(kāi)虛白的空靈，只有足夠的深遠(yuǎn)與充分的靈異，才可能再次展開(kāi)水墨的黑白之藝。

但是，二十世紀(jì)的現(xiàn)代性水墨都陷入了把水墨僅僅當(dāng)做固定顏色與被動(dòng)質(zhì)料的有限形態(tài)的強(qiáng)制改造之中，無(wú)論是徐悲鴻以西方素描具象塑造與明暗對(duì)比來(lái)改造水墨，這僅僅是顏色上的強(qiáng)化，還是以抽象性的觀念方式來(lái)制作水墨，都僅僅把水墨當(dāng)做一種現(xiàn)存的材質(zhì)來(lái)對(duì)待，并沒(méi)有尊重水墨黑白的空無(wú)性與自然性的默化原理。這也是為何二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性陷入了黑白的表面顏色政治：傳統(tǒng)文言文是黑色的，是古老疾病的；現(xiàn)代白話文是白色的，是新鮮年輕的，如此表面的對(duì)立也更為失卻了水墨玄黑與虛白的默化張力，走向了從革命到革命的道路，而現(xiàn)在有待于從革命到默化。

幸好，二十世紀(jì)還有一位藝術(shù)家打開(kāi)了另一條道路，既拓展了水墨的玄黑，又激活了水墨的虛白，這就是黃賓虹。黃賓虹水墨涂寫(xiě)的口訣是：“雨打墻頭月移壁。”這來(lái)自于他對(duì)四川雨夜青城山的直接觀照，當(dāng)然后來(lái)經(jīng)過(guò)了西方印象派素描勾勒以及色彩觀的影響，這帶有夜色現(xiàn)代性的黑色，以及在涂寫(xiě)之間依靠空白來(lái)虛化山形，讓空白更為靈透的筆法達(dá)到了渾厚華滋的意境，其筆墨與空白錯(cuò)開(kāi)形成的意象光，接納了光感，渾厚乃是活化的玄黑，華滋則是透光的虛白。這也是他對(duì)晚明新安畫(huà)派的重新奠基，即從漸江冷逸或瘦峭的留白，以及黃山畫(huà)家石濤的縱逸用筆，借助于自然造化，重新賦予新的筆墨造型。

如何進(jìn)一步發(fā)揮這個(gè)黑白轉(zhuǎn)化的妙用？就是以西方油畫(huà)為主而突破的趙無(wú)極在二十世紀(jì)六十年代也是以書(shū)寫(xiě)性用筆的黑色線條打開(kāi)畫(huà)面，而一片氤氳化生的虛白，好像煙霧籠罩，又好似氣象萬(wàn)千，把西方的風(fēng)景畫(huà)轉(zhuǎn)換為有著山水余味的意象作品，依然還是借用了黑白轉(zhuǎn)化的原理。

而在當(dāng)下中國(guó)最好繼承這個(gè)黑白轉(zhuǎn)化之道的則是來(lái)自于四川峨眉山的雅公先生，他深諳中國(guó)文化的轉(zhuǎn)化之道，即“反者道之動(dòng)”的逆向重構(gòu)，如同黃賓虹以厚黑轉(zhuǎn)化漸江的冷白，雅公也是以新安畫(huà)派立基，但不同于黃賓虹的繁筆與重涂，而是以禪宗式的簡(jiǎn)筆，以大片空白，重構(gòu)山水的意境。

雅公畫(huà)面上大片大片的空白，這在二十世紀(jì)繪畫(huà)上是罕見(jiàn)的，似乎這個(gè)文化喪失了自信，只有拼命填滿畫(huà)面或者大量使用筆墨才可能面對(duì)壓力，但雅公卻敢于留白，讓極少的筆墨與寬廣的空白之間發(fā)生活化的關(guān)系，這是如何可能的？因?yàn)檫@是由心而來(lái)，是心意山水，因?yàn)樾氖浅聊模?ldquo;心言”并不認(rèn)同“口語(yǔ)”那般表達(dá)，心并不糾結(jié)于人世之言的爭(zhēng)論，這就是莊子所謂的“大知閑閑，小知間間”。心乃是默語(yǔ)的，保持沉默的，因?yàn)樾拿鎸?duì)的是最初虛空的敞開(kāi)，心面對(duì)的是天地宇宙，心并不僅僅只是屬于自己內(nèi)心，而是外在翻轉(zhuǎn)于天地之間，這是所謂的“為天地立心”，心要出生于天地之間，但天地之為天地，乃是有大美而不言者！即天心乃是默化之言，是讓筆墨進(jìn)入天地之間嬉戲，這是“逸”的發(fā)生。雅公的作品就是當(dāng)代的新逸品。

雅公在用筆上借用了黃賓虹的筆意，但更為簡(jiǎn)化，寥寥數(shù)筆就勾勒出一個(gè)山形的模樣，遙遠(yuǎn)山水淡淡的投影似乎是云影投射在宣紙上的仙山，但又有著玄黑深遠(yuǎn)的意境。在用墨上，最為徹底利用了墨與空的觸發(fā)關(guān)系，在筆墨運(yùn)行的氤氳化生之際，那一點(diǎn)濃墨似乎是被天機(jī)所化開(kāi)，最為奇妙的是墨暈之中的渾白之氣，這最好地得到了徐渭以來(lái)的乳白之化機(jī)。

筆墨的精意在于保持筆墨精微的同時(shí)還如此開(kāi)闊，在一尺之中還用著無(wú)盡江山，這是中國(guó)式的觀照方式，是玄觀：個(gè)體之心是可以心游萬(wàn)仞的，心之為心，并非屬于個(gè)我之小心，乃是屬于天地之大心，“心”要在天地之心重新出生，不斷出生，是天地之開(kāi)闊在養(yǎng)育這顆心。而表現(xiàn)在筆墨上，就是簡(jiǎn)單涂抹之中，橫豎幾下勾勒出事物的形象，但似像非像，卻讓人回味，似乎是毛筆含乳而暈化，默默氤氳，每一筆都在淡蕩之中形成無(wú)節(jié)奏的節(jié)奏。

黑白之轉(zhuǎn)化有著自身的默運(yùn)之機(jī)，從晚明徐渭墨葡萄上化散開(kāi)來(lái)的灰白，漸江石峰中得灰白，這即是齊白石夢(mèng)想也不得的灰白色暈，被雅公先生激活了。

這又是如何可能的？這里有著雅公心意山水的秘訣：“云煙暈化古心寬。”即一方面要以煙云自然流變之意化開(kāi)筆墨，讓筆墨充滿峨眉山云煙之呼吸靈氣；另一方面，要有一顆古心，才可見(jiàn)天地之寬！

只有一顆古心才可能看到天地?zé)o限的活化生機(jī)，“心意山水”乃是聚集儒家的良知之心——良知乃天地間的一點(diǎn)靈明，只要此靈明不滅，不斷保持喚醒敏感，就有著天地之感應(yīng)。也聚集了道家的天心，不假人為，乃是讓自然來(lái)為，即筆墨之間的水性乃是自然性的流露，充分以“水”來(lái)化開(kāi)筆墨，使之暈化，使之與空白發(fā)生感應(yīng)。還聚集了佛教的無(wú)心之心的空色觀，即讓余留的空白不斷擴(kuò)大，讓空白沉默地呼吸著。

雅公的畫(huà)是這顆古心的見(jiàn)證，那畫(huà)面上的一株荷桿，似乎就是一個(gè)在天地之間傲然而立的孤獨(dú)者，也似乎是為天地立心的寫(xiě)照，或者就是一朵荷花在天地之間行吟。雅公畫(huà)面上的荷花不是荷花，而是一個(gè)在舞蹈的生命，寥寥幾筆似乎把無(wú)盡寂寥凝縮起來(lái)，在筆墨極為精微之中，獲得余外之味。

雅公的玄黑乃是墨的默默含乳暈化，雅公的虛白乃是天地遼闊之意，都是從心出發(fā)。心意山水讓心意隨著筆墨走，從有筆之跡走向無(wú)筆之痕。所謂有筆，乃是筆墨的蒼勁老辣縱橫中透出秀潤(rùn)；而無(wú)筆，乃是在一尺畫(huà)幅中得天地之靈，即雅公似乎是以峨眉山的云煙在作畫(huà)，以一顆童真之心抓取天地之靈氣。保留著文脈的古心，還被峨眉山養(yǎng)育為一顆遼闊幽遠(yuǎn)之心。