異質(zhì)體：神話、敘事、想象

何桂彥

（一）

神話、敘事、想象能否成為新的關(guān)鍵詞，能否與既有的藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生關(guān)聯(lián)，能否為我們討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供新的切入角度——這正是本次展覽所要思考的問題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是在20世紀(jì)70年代末的改革開放與思想解放的浪潮中一道發(fā)展過來的，至今已有三十多年的歷史。如果分析當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)史上下關(guān)系，以及作品意義生效的內(nèi)在邏輯，不難發(fā)現(xiàn)，在不同的階段，主要是以二元對(duì)立的方式展開的。譬如，在20世紀(jì)80年代，大部分的作品均繞不開民間vs.官方、前衛(wèi) vs.保守、邊緣vs.主流、精英vs.大眾的方式。之所以會(huì)形成二元對(duì)立的敘事邏輯，源于在1980年代的藝術(shù)情境中，當(dāng)代藝術(shù)與主流體制在大部分時(shí)間里保持的是一種砥礪與對(duì)抗的關(guān)系。1990年代的當(dāng)代藝術(shù)除了強(qiáng)調(diào)前衛(wèi)的反叛性外，還面臨全球化語境下的后殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消費(fèi)文化帶來的沖擊。此時(shí)，全球化背景下的文化身份、前衛(wèi)藝術(shù)的生存策略、如何利用國(guó)際的展覽機(jī)制等問題都直接或間接地影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的蛻變與發(fā)展。故此，這一階段，大部分作品意義生效的方式圍繞本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.后殖民等話語展開。2000年以來，這種情況出現(xiàn)了新的變化。一方面，隨著當(dāng)代藝術(shù)完成了語言學(xué)的轉(zhuǎn)向，而 80年代中期以來的線性發(fā)展的歷史已趨于終結(jié)；另一方面，二元對(duì)立的敘事邏輯逐漸被多元化的標(biāo)準(zhǔn)取代， “去中心化”、“去政治化”成為了新的趨勢(shì)。

二元對(duì)立的邏輯在既有的兩種主導(dǎo)性的藝術(shù)史書寫方式中得到了強(qiáng)化。一種是官方的、主流的、學(xué)院化的書寫，它們以現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)形態(tài)的話語為主；另一種是從民間的、反傳統(tǒng)的、前衛(wèi)的敘事角度切入，以文化反叛、思想啟蒙、個(gè)人自由、犬儒主義等話語為主。當(dāng)然，兩種藝術(shù)史書寫話語的背后秉承的是完全不同的文化立場(chǎng)。但問題也在于，難道這兩種話語一定是非此即彼，完全分裂的嗎？它們?cè)谂懦鈱?duì)方的同時(shí)，是否存在對(duì)話的可能？在彼此的拉鋸與由此形成的張力中，是否會(huì)有一個(gè)中間地帶？坦率地說，這兩種話語均有自身無法回避的問題與歷史的局限性。就以1990年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫為例，如果按照既有的政治波普——玩世現(xiàn)實(shí)主義——艷俗藝術(shù)的線性發(fā)展推進(jìn)，那么，那些致力于語言探索（如90年代的觀念繪畫與90年代中期的影像藝術(shù)）、前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)（如90年代中期的行為藝術(shù)）、身份政治（如90年代中后期的女性藝術(shù)、以身體作為媒介的觀念藝術(shù)）等藝術(shù)現(xiàn)象就自然會(huì)被邊緣化。

所謂的“異質(zhì)體”也正是強(qiáng)調(diào)，在當(dāng)代藝術(shù)界有一部分藝術(shù)家的作品是，既不同于那些學(xué)院的、官方的、意識(shí)形態(tài)話語認(rèn)可的創(chuàng)作，也不是當(dāng)下流行的、國(guó)際市場(chǎng)接納的、趨于樣式化的當(dāng)代藝術(shù)。相反，它們擺脫了兩種主導(dǎo)性藝術(shù)史書寫的批評(píng)話語，從容地游弋在“中間地帶”。同時(shí)，立足中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展，將“神話”、“敘事”、“想象”作為本次展覽的主題，一個(gè)基本的目的，也在于呈現(xiàn)20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中曾出現(xiàn)的一種不同于既有的社會(huì)學(xué)敘事、波普話語，以及犬儒主義為取向的創(chuàng)作現(xiàn)象與發(fā)展脈絡(luò)。更重要的是，我們會(huì)注意到，在不同的歷史時(shí)期有一部分藝術(shù)家，他們是如何立足于本土的文化邏輯，從中國(guó)的神話傳說、民間文化、個(gè)人記憶，以及看似天馬行空的想象中找到了藝術(shù)滋養(yǎng)，激發(fā)出了創(chuàng)作的靈感，進(jìn)而形成了個(gè)人化的創(chuàng)作面貌。

（二）

1980年代初，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還處于起步階段。不過，當(dāng)時(shí)有三種藝術(shù)現(xiàn)象或三條發(fā)展線索已具有了當(dāng)代性的特征。首先是以“傷痕”和早期“鄉(xiāng)土”繪畫中表現(xiàn)出來的“批判”和“反思”意識(shí)；其次，是20世紀(jì)80年代初，以吳冠中、袁運(yùn)生等藝術(shù)家所倡導(dǎo)的“形式主義”的變革；第三是以民間藝術(shù)團(tuán)體形成的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)，例如70年代末 80年代初北京的“無名畫會(huì)”、“星星畫會(huì)”、上海的“草草社”等。但是，以1984年的“第六屆全國(guó)美展”為分水嶺，先前的“傷痕”已走向沒落，“鄉(xiāng)土”繪畫則蛻變?yōu)槲赖娘L(fēng)情畫。“形式美”只是在回歸藝術(shù)本體的道路上，起到了對(duì)“文革”以來，僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義模式的反撥，但它自身并沒有因此向現(xiàn)代主義邁進(jìn)。唯有80年代初的民間畫會(huì)產(chǎn)生的影響還在不斷的發(fā)酵，因?yàn)橐?ldquo;星星畫會(huì)”為代表，形成了一種新的前衛(wèi)藝術(shù)的范式，即民間的立場(chǎng)、自由的文化身份、明確的藝術(shù)宣言，包括舉辦獨(dú)立的展覽。對(duì)于80年代中期眾多民間藝術(shù)群體的涌現(xiàn)來說，“星星”無疑具有啟發(fā)性的意義。

大約在1985年前后，一批年輕的藝術(shù)家開始有選擇地向西方現(xiàn)代派繪畫學(xué)習(xí)，借鑒可利用的語言來營(yíng)建自己的風(fēng)格，吸納西方現(xiàn)代的哲學(xué)思想來豐富自己的藝術(shù)理論，一時(shí)全國(guó)各地各種主義、宣言絡(luò)繹不絕，各種展覽粉墨登場(chǎng)，各種風(fēng)格令人目不暇接——“新潮美術(shù)”由此興起。表面看，雖然當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)大多集中在形式、風(fēng)格上，但由于西方現(xiàn)代哲學(xué)思想的輸入，大部分作品強(qiáng)調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個(gè)性自由，并將之前“鄉(xiāng)土”時(shí)期有限的社會(huì)批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判。同時(shí)，不同藝術(shù)主張的碰撞，各種理論的對(duì)峙時(shí)時(shí)不斷，一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)的討論由于涉及的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)本身，最終發(fā)展成為一次影響深遠(yuǎn)的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)。在這股思想解放、文化啟蒙的浪潮中，一些重要的學(xué)術(shù)問題開始顯現(xiàn)出來。比如，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)、審美現(xiàn)代性與政治前衛(wèi)的博弈等等。

神話、民間記憶，以及一些具有神秘的生命體驗(yàn)的作品在這一時(shí)期開始不斷地涌現(xiàn)。

從創(chuàng)作脈絡(luò)、風(fēng)格來源上看，它們呈現(xiàn)出以下幾種傾向：第一種是有鮮明的文化地域特征，不僅如此，藝術(shù)家希望在神話、傳說，甚至一些具有巫術(shù)意味的視覺語言中尋找靈感。這一時(shí)期具有代表性的是貴州的版畫家如蒲國(guó)昌、董克俊，四川的雕塑家何力平等。第二種傾向受到了西方表現(xiàn)主義與原始主義風(fēng)格的影響，藝術(shù)家十分強(qiáng)調(diào)自我的生命體驗(yàn)，作品的形式則具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義特征，代表性的有張曉剛的《生生不息之愛》、葉永青的《圭山系列》、黃雅莉的《靜穆系列》等。第三種類型十分重視對(duì)潛意識(shí)的表現(xiàn)，作品的風(fēng)格大多具有超現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，代表性的藝術(shù)家有夏小萬、曹力等。第四種類型以呂勝中為代表，力圖將民間的視覺形式與語言納入觀念藝術(shù)的表述中。

這些藝術(shù)現(xiàn)象出現(xiàn)的內(nèi)在動(dòng)因是什么？表象的背后是否還有一個(gè)更為隱秘的內(nèi)在邏輯？透過上述藝術(shù)現(xiàn)象，個(gè)人認(rèn)為，有幾個(gè)問題值得討論。在1980年代初到80年代中期，為什么與神話、民間傳說、敘事相關(guān)的創(chuàng)作會(huì)在西南地區(qū)的貴州、云南、四川大量的涌現(xiàn)？一方面與藝術(shù)家個(gè)人的生活經(jīng)歷與個(gè)體記憶有關(guān)；另一方面則離不開文化地域性的滋養(yǎng)。雖然說80年代初在全國(guó)流行的“鄉(xiāng)土繪畫”中也存在地域性的因素，但是，它與神話、民間傳說相關(guān)的地域性卻有本質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)樵?0年代初，這種帶有濃郁的地域文化的神秘體驗(yàn)不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式的徹底背離，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“形式美”在藝術(shù)本體領(lǐng)域的追求，并且在審美現(xiàn)代性的追求中，注入了藝術(shù)家的個(gè)性。正是從這個(gè)角度講，這一創(chuàng)作現(xiàn)象，應(yīng)該是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展初期，具有現(xiàn)代主義特征的一股重要力量。

鮮明地將藝術(shù)語言與思想啟蒙提升到現(xiàn)代主義高度的還是“新潮美術(shù)”發(fā)起的各種美術(shù)運(yùn)動(dòng)。那個(gè)階段，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最急迫的是，需要解決“語言的焦慮”與“文化的焦慮”兩個(gè)維度的問題。就第一個(gè)問題來說，我們會(huì)注意到，當(dāng)時(shí)大部分藝術(shù)家曾受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響。當(dāng)時(shí)曾流行這么一句話，大意是說“我們用不到十年的時(shí)間，將西方一百年的現(xiàn)代主義風(fēng)格統(tǒng)統(tǒng)過了一遍”。盡管后來有人不斷地批評(píng)，80年代的絕大部分作品在語言上不具有原創(chuàng)性，是對(duì)西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代風(fēng)格粗劣的模仿。在過去幾十年里，中國(guó)的藝術(shù)語言與藝術(shù)體制都以現(xiàn)實(shí)主義為絕對(duì)的主導(dǎo)，倘若向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變，自然就需要向西方學(xué)習(xí)。換言之，向西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)是有歷史必然性的。也正是在西方原始主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義的影響下，藝術(shù)家們開始主動(dòng)挖掘我們既有的傳統(tǒng)文化資源，力圖構(gòu)筑個(gè)人化的現(xiàn)代主義風(fēng)格。就第二個(gè)問題而言，伴隨“文化的焦慮”而來的是個(gè)體的解放與思想的啟蒙。80年代的藝術(shù)家之所以迷戀西方人本主義的哲學(xué)，尤其是推崇薩特、尼采、弗洛伊德的思想，最內(nèi)在的動(dòng)力，是實(shí)現(xiàn)自我的解放。一旦掌握了現(xiàn)代主義繪畫的語匯，加之受到西方人本哲學(xué)話語的啟發(fā)，于是，神話般的、夢(mèng)幻的、具有神秘生命體驗(yàn)的主題就自然成為了部分藝術(shù)家們熱衷表現(xiàn)的對(duì)象。

然而，在“新潮美術(shù)”時(shí)期，文化、藝術(shù)、思想、藝術(shù)語言等方面的話題從一開始就是糾纏在一起的，而且，它們內(nèi)部時(shí)常會(huì)針鋒相對(duì)，甚至引發(fā)曠日持久的爭(zhēng)論。比如“時(shí)代需要大靈魂”與“純化語言”的博弈，“政治前衛(wèi)”與“美學(xué)前衛(wèi)”的交鋒。其中，反傳統(tǒng)與立足于傳統(tǒng)也是一個(gè)不可回避的話題。實(shí)際上，在那個(gè)階段，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)幾乎波及到了整個(gè)文化界與藝術(shù)界。這在80年代中期文學(xué)界興起的“文化尋根熱”，以及80年代中后期美術(shù)界的觀念藝術(shù)（行為、裝置）中可見一斑，代表性的藝術(shù)家有谷文達(dá)、徐冰、吳山專等。前者希望立足于本土文化，從民族傳統(tǒng)中發(fā)掘出一種新的現(xiàn)代文化精神；后者則借助于西方波普和“達(dá)達(dá)”的解構(gòu)觀念，強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)文化的批判與否定。不難發(fā)現(xiàn)，在“新潮美術(shù)”時(shí)期，大部分當(dāng)代藝術(shù)家都希望以前衛(wèi)文化的立場(chǎng)來實(shí)現(xiàn)批判傳統(tǒng)的目的。盡管如此，仍然有一部分藝術(shù)家主張從傳統(tǒng)出發(fā)，同時(shí)借助西方現(xiàn)代主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，代表性的藝術(shù)家有李津、傅中望、王懷慶等。于是，這也使得那些借助神話、民間故事、文化記憶的創(chuàng)作在文化取向上有一個(gè)有力的支撐。

不過，作為一種文化與藝術(shù)潮流，“新潮美術(shù)”很快就結(jié)束了。以1989年北京的“現(xiàn)代藝術(shù)展”和隨后發(fā)生的一系列政治事件為標(biāo)志，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)在短短的幾個(gè)月之內(nèi)就進(jìn)入沉潛狀態(tài)。1992年，鄧小平南巡之后，中國(guó)開啟了第二輪的改革開放，思想與文化環(huán)境逐漸寬松起來。然而，始料未及的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎再也無法回到“新潮美術(shù)”的那種氛圍中。“新生代”、“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”代表了1990年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新的走向。其后，以1993年的后89“中國(guó)新藝術(shù)展”和第45屆威尼斯雙年展為標(biāo)志，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始融入到全球化的語境。

面對(duì)歐美當(dāng)代藝術(shù)嚴(yán)密的藝術(shù)發(fā)展譜系，來自中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在全球化的格局中又將扮演什么樣的角色？又如何顯現(xiàn)自身的文化身份與主體性意識(shí)？很顯然，在 1990年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主戰(zhàn)場(chǎng)已從國(guó)內(nèi)轉(zhuǎn)向了國(guó)外。藝術(shù)家們很快就意識(shí)到，他們需要用最短的時(shí)間去了解西方人的藝術(shù)口味、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、展覽制度、市場(chǎng)機(jī)制，其中尤為重要的是，西方的藏家、畫廊負(fù)責(zé)人、批評(píng)家會(huì)以什么樣的眼光和標(biāo)準(zhǔn)看待中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。到了90年代中期，一些藝術(shù)家很快發(fā)現(xiàn)，中國(guó)80年代以來的創(chuàng)作及其創(chuàng)作方式并不能贏得西方人的尊重，于是，他們必須調(diào)整自己的藝術(shù)策略。到了90年代中后期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多了一些新的現(xiàn)象與思潮，如中國(guó)符號(hào)、打中國(guó)牌等。

1980年代的民間vs.官方、前衛(wèi) vs.保守、邊緣vs.主流的方式開始讓位于本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.后殖民等話語。仍然是一套二元對(duì)立的話語，只不過藝術(shù)策略已快速的改變。此時(shí)，地域性又重新走向了前臺(tái)。由于1980與1990年代的社會(huì)與文化語境的差異，雖然都是強(qiáng)調(diào)地域性，但兩者的目的與意義已大相徑庭。80年代初的地域性是從“鄉(xiāng)土繪畫”中抽離出來的，在追求審美現(xiàn)代性與個(gè)人化的表達(dá)中，藝術(shù)家最質(zhì)樸的愿望，是能抵抗“文革”時(shí)期形成的僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。然而，“新潮美術(shù)”興起之后，這種源于地域性的現(xiàn)代文化意識(shí)很快就被“大靈魂”給淹沒了。在1990年代，當(dāng)?shù)赜蛐灾匦禄钴S起來時(shí)，它的目的早已不是反對(duì)僵化的現(xiàn)實(shí)主義體系了，而是力圖與西方中心主義的文化意識(shí)形態(tài)形成張力。另外，對(duì)抗西方話語的另一種有效的策略，就是“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的提出。因?yàn)?，中?guó)的批評(píng)家與藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，在與國(guó)際接軌的同時(shí)，作為一個(gè)后發(fā)性的社會(huì)主義國(guó)家，唯有中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)與文化經(jīng)驗(yàn)是西方缺乏的。當(dāng)然，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”有廣闊的外延，如政治經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等等。在本土化vs.全球化、東方vs.西方的模式中，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”與地域文化在某些方面會(huì)有重合的地方。換言之，那些來自中國(guó)民間的、具有濃郁地域特色的文化與視覺資源完全可以被藝術(shù)家所用。

這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)家們還面臨一個(gè)問題，就是如何以一種個(gè)人化的方式來講述這種源于地域的、東方化的、具有特殊意義的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。很自然，“敘事”成為了關(guān)鍵。這在張曉剛的《血緣·大家庭》、馮夢(mèng)波的《私人照相薄》、隋建國(guó)的《中山裝》等作品中反映得尤為充分。當(dāng)然，“敘事”的差異仍取決于藝術(shù)家選擇的角度。如果說80年代，藝術(shù)家是通過個(gè)人化的風(fēng)格、語言來彰顯個(gè)性，那么，進(jìn)入90年代后，就需要看藝術(shù)家是從什么樣的敘事角度切入的。于是，這會(huì)涉及到另一個(gè)問題，即藝術(shù)家如何建構(gòu)個(gè)人的主體性。“新潮美術(shù)”期間，絕大部分藝術(shù)家的主體意識(shí)是由“大靈魂”、西方的人本哲學(xué)等話語建構(gòu)的，但是，到了90年代中期，這套話語逐漸失去了魅力，此時(shí)，藝術(shù)家們不再追求宏大敘事，相反，他們的視角變得微觀起來，斷裂、碎片化、私密性是其主要特征。顯然，80年代中期由啟蒙話語與現(xiàn)代主義共同建構(gòu)起來的個(gè)體性在90年代早已完成了蛻變。

在整個(gè)1990年代，與神話、民間記憶、神秘體驗(yàn)的創(chuàng)作并沒有引起美術(shù)界的太多關(guān)注。因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的話語權(quán)力實(shí)質(zhì)掌握在部分西方的批評(píng)家、策展人、收藏家手里。除了90年代中期發(fā)端于東村的行為藝術(shù)，以及同期的錄像藝術(shù)之外，在國(guó)內(nèi)，則是政治波普與玩世現(xiàn)實(shí)主義趨于主導(dǎo)性的地位。但是，90年代的藝術(shù)史情景仍為神話、民間記憶、神秘體驗(yàn)的創(chuàng)作脈絡(luò)創(chuàng)造了很好的條件，使得從個(gè)人的、微觀的、私密化的視角，以“敘事”的手法，反映中國(guó)本土的、地域性的、民間的文化經(jīng)驗(yàn)成為了可能。

（三）

2000年以來，一個(gè)非常典型的現(xiàn)象是當(dāng)代藝術(shù)開始告別潮流，告別運(yùn)動(dòng)，不再像1980年代一個(gè)藝術(shù)思潮接著另一個(gè)思潮，一個(gè)現(xiàn)象接著另一個(gè)現(xiàn)象，線性的發(fā)展軌跡也走向終結(jié)。而且，與90年代的文化訴求比較起來，新世紀(jì)之后的當(dāng)代藝術(shù)已有了新的變化，不僅意味著90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當(dāng)代藝術(shù)喪失了自身的前衛(wèi)性，而且，當(dāng)代藝術(shù)需要重新清理文脈，完善自身的語言譜系。

“神話”、“敘事”、“想象”之所以能生成新的藝術(shù)現(xiàn)象，也得益于新世紀(jì)以來的多元文化情景。就本次展覽而言，盡管參展藝術(shù)家們?cè)谧髌返念}材、媒介、風(fēng)格上存在較大的差異，但作品內(nèi)在的文化取向與方法論意識(shí)卻有諸多的共性。第一種類型是有意識(shí)的、主動(dòng)地將一些與宗教、神話有關(guān)的觀念融入自己的創(chuàng)作中。譬如蒼鑫的許多作品就與薩滿教息息相關(guān)。薩滿教認(rèn)為萬物有靈，并且有很多崇拜的對(duì)象——既有各種神靈、動(dòng)植物以及無生命的自然物，也包括一些自然現(xiàn)象。而薩滿教觀念中某些原始的信條和泛靈論的觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)都離不開構(gòu)成宇宙的那些最為樸素的物質(zhì)元素?；谌f物有靈的觀念，蒼鑫創(chuàng)造了形態(tài)各樣的物質(zhì)。陳鴻志將中國(guó)神話中的一些動(dòng)物形象與西方基督教文化中熟悉的場(chǎng)景予以結(jié)合，使作品彌散出濃郁的宗教意味。第二種類型是在神話、傳說、古代的地理異志等傳統(tǒng)視覺資源中尋找風(fēng)格與形式轉(zhuǎn)化的契機(jī)，通過語言的“再編碼”，改變既有的修辭方式，使其形成新的敘事意義。一方面，藝術(shù)家既要讓作品與原圖像、符號(hào)，以及過去的視覺文本構(gòu)成一種互文性，又需要適當(dāng)?shù)仄茐哪苤概c所指約定俗成的對(duì)應(yīng)關(guān)系。另一方面，還得為作品提供一個(gè)新的意義鏈，改變既有的視覺結(jié)構(gòu)和敘事方式。這一點(diǎn)在邱志杰、楊宏偉、鄔建安、魏青吉、康劍飛的創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為充分。而且，在邱志杰與鄔建安的作品中，藝術(shù)家對(duì)原圖像的挪用與篡改，多少具有圖像考古的意味。第三種類型是藝術(shù)家基于個(gè)人的文化記憶，或者基于對(duì)神話的想象，或者出于對(duì)某種原始主義風(fēng)格的推崇，創(chuàng)作出一種獨(dú)特的，具有微觀的、個(gè)人敘事的作品。這些作品彌散出獨(dú)特的審美與文化氣息，如孫良作品中的鬼魅與神秘，任小林作品中的驚艷與荒誕，韋嘉作品中的飄逸與超然，魏言作品中的神秘與虛無，譚恩作品中的無序與調(diào)侃。第四種類型是，雖然在圖像與文本中借助了神話或傳說的一些內(nèi)容，但藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，不僅十分注重作品的敘事性，甚至將“敘事”本身也作為作品意義的一個(gè)重要組成部分。邱黯雄與孫遜是當(dāng)代影像藝術(shù)群體中年輕一代的代表性藝術(shù)家，他們的作品具有濃郁的文學(xué)性，在敘述中時(shí)而荒誕，時(shí)而沉重，既有象征，也有寓言，其對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，多少受到了新歷史主義的影響。

不管是從神話、宗教、民間文化中去尋找視覺資源的轉(zhuǎn)換，還是在一種新的圖像生產(chǎn)與觀看機(jī)制中建構(gòu)一種新的方法論意識(shí)，總體而言，上述的創(chuàng)作現(xiàn)象與80年代以來，尤其是90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所面臨的任務(wù)在某些地方仍有內(nèi)在的聯(lián)系。首先，藝術(shù)家自覺地放棄了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表述方式，特別是在修辭與敘事方式上予以高度的重視。其次，立足于神話與民間記憶，強(qiáng)調(diào)的仍然是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)本土文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，從本土的文化傳統(tǒng)出發(fā)，并不是說要將藝術(shù)領(lǐng)域中地域性的、質(zhì)樸的文化經(jīng)驗(yàn)作為全球化時(shí)代的一種策略，相反，它所體現(xiàn)的恰好是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作智慧與文化上的自信。第三，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作完全摒棄了過去那種二元對(duì)立的藝術(shù)思維方式，既與官方的、意識(shí)形態(tài)所推崇的創(chuàng)作范式保持距離，也不受到過去當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中既有的社會(huì)學(xué)敘事的支配。正是因?yàn)橛羞@樣的藝術(shù)現(xiàn)象的存在，才使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)部多了一種異質(zhì)性。“神話”的魅力，“敘事”的豐富，“想象”的馳騁，不僅充分的展現(xiàn)了藝術(shù)家們的才華，還將呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之中一個(gè)令人向往且充滿神秘的領(lǐng)域。

2015年7月于望京東園