風(fēng)景的種種可能性

顏長江

許培武先生發(fā)起的“中國風(fēng)景”群展終于迎來第三回展。這一次，我們引入了彩色攝影，這也是蓄謀已久的。同時(shí)一如往屆，我們也沒定下一個(gè)主題。放下了也就開闊了，無主題，也就全面了。我們可以看到當(dāng)下風(fēng)景攝影的種種可能性，并且，不可避免地會(huì)顯露出時(shí)代心理，或“價(jià)值建構(gòu)”的意思。大致看，這些作品可以分成兩大類，一類是從文化背景出發(fā)的觀點(diǎn)看，另一類是從社會(huì)批判的角度觀察，也可以說是詩意自然的人文傳統(tǒng)與工業(yè)社會(huì)的理性反思這兩條路。當(dāng)然，實(shí)際操作中，往往兩者交織，要復(fù)雜一些。

前一種，正是近年的一個(gè)小流行。我且稱之為“文化母題”，就是有一個(gè)文本，或文化意象，以其為法，“照見五蘊(yùn)皆空”，去對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)景物。最杰出者，即是塔可的《詩山河考》。簡言之，是揣著《詩經(jīng)》找感覺，感覺之種種，既構(gòu)成現(xiàn)實(shí)批判，也凝成文化追問，最后他也集成了一個(gè)龐大復(fù)雜而又極具價(jià)值與魅力的文本。我首先視其為文化研究，視他為學(xué)者。雖然，他的學(xué)術(shù)是影像化的“模糊學(xué)”。重要的是，他可能形成了屬于他自己的一個(gè)“母題”——一種“詩經(jīng)—當(dāng)代”的場域，供人借用與研究。這一次，他的新作，其名也是來自古代經(jīng)典——《敬亓上》，也是承接《詩山河考》的創(chuàng)作傳統(tǒng)，這次可能隱晦些，但內(nèi)里是有一個(gè)老莊式的“大道”在的。

同樣地，許培武去年游走江湖時(shí)，并不似以往那樣注重社會(huì)批判，而是漸漸地回到他年少時(shí)練習(xí)的山水美學(xué)中去了。例如，上一部作品，就叫作《林泉高致》。這一回他的作品又叫作《從渝州到金陵——李白詩意》，他的作品說明也盡是唐詩。渝州、金陵，兩個(gè)多么浪漫的名字啊，屬于唐宋李杜，這一次，許培武是一路緬懷，沉浸在長江文化的“核心價(jià)值觀”里的，那是關(guān)于自然與人生的長嘆，充滿宇宙之思、歷史之感的文人精神道場。許培武的攝影軌跡似乎說明，一個(gè)紀(jì)實(shí)攝影師，往往不一定能從現(xiàn)實(shí)中得到救贖，他可能漸漸轉(zhuǎn)向文化與宗教，尋找形上的寄托。我認(rèn)為，在中國，這是一條必由之路。這樣，不止是在借助于文化，也是在修補(bǔ)我們殘破的文化本身。

許培武這一次的手法，以草木輕微的晃動(dòng)，而呈悠遠(yuǎn)之思，樹欲靜而風(fēng)不止，風(fēng)動(dòng)草動(dòng)而心不動(dòng)，還是落到一個(gè)“靜”字。而羅凱星，講究的是絕對(duì)的速度，火車越快，那歸家的心情就越急切，那窗外山水的皴擦效果就越有古意，越是中國的。這與他老鄉(xiāng)陶淵明也差不多，所謂“舟遙遙以輕飏，風(fēng)飄飄而吹衣，問征夫以前路，恨晨光之熹微。”當(dāng)然，他是以一個(gè)現(xiàn)代人的身份與速度回鄉(xiāng)的，這就是其“當(dāng)代性”。羅凱星反復(fù)追憶的文化主題，正是他的家鄉(xiāng)——廬山腳下，自陶淵明以來，形成的鄉(xiāng)土田園文化傳統(tǒng)，這個(gè)古老的傳統(tǒng)，于今已成大問題，凝結(jié)成一個(gè)并不恰當(dāng)?shù)臅r(shí)尚詞匯：鄉(xiāng)愁。此詞略顯輕飄，但點(diǎn)出了中國人精神家園失落的當(dāng)代之痛。

與羅氏大異其趣，楊鐵軍以地理攝影的手法，拍攝了另一個(gè)巨大的人文場域：川江。三峽詩性與血性交織的獨(dú)特氣質(zhì)，在他那里化成了平靜的凝視。楊鐵軍的影像有類似于景觀攝影的一面，但不完全是，因?yàn)樗坪鯖]有高度的主觀化、風(fēng)格化。他只是描繪其大美，服從、尊重對(duì)象。我也常常有類似的旅程，類似的攝影，表面上作品化程度不高，但天地人文之美已無需自我表現(xiàn)太多。這里面有很珍貴的攝影品質(zhì)。楊鐵軍明顯有高超先進(jìn)的攝影技術(shù)，但也許是因?yàn)槠尤龒{小城，未受太多“污染”，他的影像安靜平實(shí)，有八十年代的心境，我甚至聯(lián)想起80年代兩部杰出的電影作品，《待到滿山紅葉時(shí)》和《巴山夜雨》。附帶一句，三峽文化氣質(zhì)，有80年代成分，至今猶在發(fā)展，如大江流水，生生不息。

外表的沉默，內(nèi)在的膠著，楊鐵軍留下了三峽遺像，同樣的區(qū)域，李朝暉拍攝的則是三峽“死亡后”的景象。此時(shí)山河已改，風(fēng)平浪靜，適宜景觀化表現(xiàn)，獨(dú)特的是，他將人物肖像景觀化了。人物與風(fēng)景此時(shí)有同樣的氣質(zhì)，都是歷盡劫波，大徹大悟，只能以終極的沉靜面目，面對(duì)古往今來，此時(shí)這一地區(qū)，已成圣域。這是三峽及長江的獨(dú)特之處，總是擁有詩性與神性。所以李、楊、許，還有許多朋友，都不約而同拍攝了長江，放在一起說是合適的。即便是個(gè)科學(xué)家，李氏也和其他人一樣，透著濃濃的長江文化情懷。

與以上文化抒懷不同的，是另一個(gè)“陣營”：理性的景觀攝影，這尤以敖國興、李勇、張克純較為明顯。敖國興，是標(biāo)準(zhǔn)的德國類型學(xué)派，內(nèi)容是鋼鐵廢墟，方法是客觀平視。制作也極講究工藝，抒情性幾乎沒有（那作品中唯有一些懷舊的黃色調(diào)可以算是）。其作品的完成度極高，拿東北話來說，“杠杠的”。這與丘、羅、許等南方人的影像完全不同，呈現(xiàn)出風(fēng)景攝影的另一極。到他這兒，如墻壁，再杠也沒可能了。敖國興的作品，什么意義咱不說了，就這氣質(zhì)與手藝，中國攝影需要的。如同路濘、付羽一樣，這是基本的臉面。

真正懂照片的人知道，景觀攝影看似平白，一覽無遺，但其杰出者，會(huì)引人入勝，如飲瓊漿，回味不已，陶醉其中。李勇與張克純也許是兩個(gè)最好的代表。兩人的作品，卷面整潔，法度謹(jǐn)嚴(yán)，色彩晶瑩，調(diào)子干凈，顯示出兩人有一種精神潔癖，有“無人信高潔，誰為表予心”的感覺。當(dāng)然，兩人也有不同，李勇的作品不避現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，中正理性一些，而張克純的作品則多簡筆，有悠遠(yuǎn)之思，不避抒情，其《北流活活》的命題，也表明了他暗含一種藝文意識(shí)?？傊瑥埧思兏鼧O端，可以說其形式感與高士氣質(zhì)，已成此類攝影一極。至于他們的內(nèi)容，不再多說，景觀攝影就是為現(xiàn)實(shí)立證，不扭曲、不夸張、不“手法”，寧靜致遠(yuǎn)，不動(dòng)聲色，反而有機(jī)會(huì)“為天地立心，為生民請(qǐng)命”。例如發(fā)展中的李勇，以后也許會(huì)說明這一點(diǎn)，哪怕只積累了幾十張到百來張作品，其浩瀚的內(nèi)容，也可成為一個(gè)時(shí)代的文獻(xiàn)。

正如景觀攝影可以暗含中國式抒情意識(shí)一樣，社會(huì)批判也可以不只是理性的，也可以是大寫意的。這次我們又有另一極的代表，“攝影巫師”邵文歡。他擅長于暗房煉丹術(shù)，黑、白、灰，加上彩色顏料，手工涂布、上色，使他的作品充滿色彩與語義的狂歡。他以黃山、蘇州園林等為題材的作品很引人注意，但我認(rèn)為，《國際旅行者》這組最有難度，也最見靈光。外國人難拍，旅行團(tuán)最無味，這兩者他都克服了，而且拍出了超越性。最無聊的臨時(shí)旅行團(tuán)，竟被他拍得像神秘的宗教儀式，這種神性，其素材卻最無神性，這其中巨大的反諷，正是作品妙處所在，禪家有言，道在屎溺中。這作品，借尸找魂，指出現(xiàn)代人正處于一種全球化的精神困境中。

藏策的攝影思考，也是以全球化為背景的，他的作品雖然費(fèi)解，但可一言蔽之：全球化時(shí)代的華山。那年4月，在華山之上，他并未只是耽于華山的中國意境，而是呆立窗前一天，以同樣的曝光量，拍同一位置看出去的同一座主峰。以不變應(yīng)萬變，這樸實(shí)而智慧的作品，是華山那一次攝影活動(dòng)中，最讓我心動(dòng)的一組。我的解讀是：無論怎么全球化，華山還是華山；還有，不管白天晚上，你看見還是沒看見，華山就在那里。這也啟發(fā)我們理解“風(fēng)景”一詞：風(fēng)景是人化的自然，自然本身是無所謂美丑的。天地只是“一”“道”，眾生平等。借藏先生愛用的一個(gè)字眼，可以叫“元意識(shí)”。附帶說一句，藏先生以理論家身份而攝影，是值得贊賞的。這有助于他理解攝影與攝影師的幽微之處。

至于顏長江與肖萱安的《歸山》，看似平靜，實(shí)際上是兩人歷經(jīng)精神與現(xiàn)實(shí)的磨難后，一次拼盡全力的超越。要解決我們的精神困境，只有將自己放到最廣大無垠的終極場域，只能是站得高，想得遠(yuǎn)，才能跳出當(dāng)下，獲得救贖，得到平靜。于是他們?cè)噲D讓死去的標(biāo)本，回歸絕對(duì)的自然，沒有人類，沒有時(shí)間，面對(duì)浩渺大空。這是我們這個(gè)沒有信仰的國度，一個(gè)藝術(shù)家式的解決方案。要進(jìn)行終極思考，要有超越性，這已經(jīng)是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的問題了。

在展覽編輯過程中，塔可來郵件說，自《詩山河考》后，他幾乎只愿意拍攝洪荒。我想這是很有意思的，《歸山》就是回到洪荒，路濘幾次參加本展，拍的也是終古般的景象。其他朋友的作品中，多少也有一種強(qiáng)烈的洪荒感。駱丹最重《素歌》，游莉最喜歡她拍的無人的北方溪流與岸。我認(rèn)為這都不是偶然的，這是十幾年攝影家探索的必然結(jié)果，在面對(duì)當(dāng)下之后，必然試圖解決當(dāng)下，必然讓風(fēng)景攝影有一個(gè)更大的尺度，鑒于中國問題之嚴(yán)重，比如文化斷裂，并無前朝的肩膀可站，又加上異形迭出，其荒誕不經(jīng)也不是西方文明能想象的，因此，我們面對(duì)如此前所未有的現(xiàn)實(shí)，自然會(huì)下手重一些，表面上會(huì)棄絕人世，恨不能到宇宙之始，推倒重來！所以，中國攝影師，舉最有代表性的，無意中形成一條極粗的線：侯登科（紀(jì)實(shí)當(dāng)下）——王寧德（針對(duì)近幾十年）——魏壁（回到明清）——劉錚（反思第一個(gè)千年的帝王時(shí)代）——塔可（重歸先秦素樸時(shí)代）——路濘、阿斗的洪荒攝影。大家看，時(shí)間在提前，至少，提前到一個(gè)產(chǎn)生宗教的年代！讓我們重新回到像原始人一樣，面對(duì)上蒼吧！

我們這次展覽，也希望大家，看到風(fēng)景攝影，這巨大的尺度，多元的視向與思考，還有這無窮的可能性與苦心。

其實(shí)每件作品，都是復(fù)雜的、綜合性的。丘的新作就是這樣，它是南方水鄉(xiāng)文化的追憶，也同時(shí)展現(xiàn)了荒誕的新地景，甚至也有個(gè)人的孤獨(dú)與彷徨。他雜糅各種素材，加以漂白，而成其為影像之丘——關(guān)于這個(gè)時(shí)代，一個(gè)人能有的所有認(rèn)識(shí)。

從紀(jì)實(shí)到觀念，從黑白到彩色，從靜拍、抓拍到擺拍，從鏡像到心像，從寫實(shí)到寫意，從抒情到理性，從贊美到批判，甚至從忠實(shí)再現(xiàn)到歪曲……風(fēng)景攝影有多種可能性。我們唯獨(dú)忘了傳統(tǒng)的風(fēng)光攝影，是啊，手法這么多，這么多事兒、這么多觀點(diǎn)要說，那么，哪里顧得上表面光影的追逐呢！這14人的作品，已可稱得上五花八門，豐富多彩，是中國當(dāng)代影像一個(gè)縮微標(biāo)本——2014年，似乎依舊是個(gè)平庸的年份，沒有什么引人入勝的文化思想思潮，國人依然迷戀于從電腦游戲到廣場舞的淺表娛樂，僅剩的東方之美依然被圍剿與扭曲，新的建設(shè)依然并無內(nèi)在支撐。在此際，依然有一些真正的知識(shí)分子，不愿意過得渾噩、俗氣，試圖觀察、批評(píng)與超越，想將自己從周圍的平庸無聊往終極思考的方向拉一拉。這樣的人、這樣的事多了，中國還有點(diǎn)意思，雖然還有待于形成一個(gè)比較一致的價(jià)值宣言。

此次這南中國一隅的群展，恰好是14個(gè)人。適逢2014年，這個(gè)數(shù)字很有意思。