“目光所及——后金融危機(jī)時(shí)代的中國新繪畫”展覽于11月6日保利藝術(shù)博物館開幕。該展覽由著名策展人朱彤策劃，力邦藝術(shù)港贊助支持，試圖著力全面呈現(xiàn)生活、成長于后金融危機(jī)時(shí)代下，由青年一代所引發(fā)的中國當(dāng)代藝術(shù)（繪畫）的革命浪潮。

其實(shí)，早在2005年，朱彤曾參與籌劃的“未來考古學(xué)--第二屆中國藝術(shù)三年展”即是一個(gè)全面關(guān)注青年藝術(shù)家的展覽。時(shí)至今日，之前參展的諸多藝術(shù)家早已聲名遠(yuǎn)著，成為影響中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展道路的先鋒力量。

敘事性、理性與繪畫性

經(jīng)歷了2008年金融危機(jī)所帶來的政治、文化及人文價(jià)值觀劇變的年青一代，在以更多元?jiǎng)?chuàng)作姿態(tài)介入當(dāng)代生活時(shí)，更直接、自由地以圖像呈現(xiàn)著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和自我表達(dá)。這當(dāng)中，以段建宇、秦琦、李青、廖曼、趙一淺、張凱、俞潔、向慶華、李昌龍等為代表的新一代繪畫，集中體現(xiàn)傾向敘事性特征的前衛(wèi)風(fēng)格。諸如段建宇以虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的“泛文本”敘事構(gòu)建起自身繪畫結(jié)構(gòu)的作品《姐姐系列NO.2》，秦琦在“文本”與畫面間建立微妙聯(lián)系的《書房（米色沙發(fā)）》，都是在通過介于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的圖像，以語言修辭學(xué)的探究邏輯進(jìn)行著關(guān)于圖像的敘事性實(shí)驗(yàn)。李青《相對(duì)海拔》挪用“大家找茬”形式，以圖像間的細(xì)微差異及相互指涉?zhèn)鬟_(dá)他對(duì)語言與現(xiàn)實(shí)的個(gè)人觀照。另一系列通過“互毀”而“統(tǒng)一”的圖像游戲，部分程度上消解了單幅圖像本身的意義，也顛覆了學(xué)院派油畫已有的繪畫慣性。而向慶華、李昌龍等畫面的空間形式構(gòu)筑更是在觀念、方式、趣味和圖像風(fēng)格上真正與前一代徹底拉開距離。

相較之下，另一類群體如王光樂、劉韡、蔡磊、楊黎明和張震宇等人卻是在除去敘事性之外理性地窺探形式、空間等本身具有的無限可能性。其中王光樂的《壽漆系列》正是用兩色丙烯顏料一層層覆蓋在畫布上，通過挪用“壽漆”的方式以最單純的技法凸顯著極大張力和偶然性。劉韡作品里別樣的視覺體驗(yàn)形式暗示了一種新樣式、新態(tài)度的發(fā)生。運(yùn)用綜合材料制作的蔡磊則在保有原有材質(zhì)的物性外構(gòu)筑起了自己的反思及批判力量。反二維平面的楊黎明更是在對(duì)東方文化經(jīng)驗(yàn)的融入中擺脫了西方抽象藝術(shù)中的形式主義陷阱。而將灰塵進(jìn)行反復(fù)打磨的張震宇則在鏡面效果的呈現(xiàn)中充分地展示了其對(duì)人、自然和社會(huì)之間關(guān)系的全面思考。

除此之外，不容忽視的是在面對(duì)急速變化帶來的沖擊下，羅荃木、屠宏濤、李新建和葛震、庹光焰等青年一代表現(xiàn)的特質(zhì)還在于運(yùn)用新視覺的圖像和繪畫性的實(shí)驗(yàn)引觀者進(jìn)入自我觀照的冥想中。譬如屠宏濤帶有抽象構(gòu)成意味的《碧峰峽小路》正是身處都市化進(jìn)程中建立起了與自然從容的交流方式，使畫面既具視覺性又頗帶神秘色彩。羅荃木《風(fēng)景》《養(yǎng)蜂人》中以灰暗色調(diào)、堅(jiān)硬筆觸顯露著他個(gè)人冷靜的思考。

寓言圖像與暗喻美學(xué)

后金融危機(jī)時(shí)代的青年藝術(shù)家使藝術(shù)真正回到其本身的自體性之時(shí)，也很大程度上推進(jìn)了新藝術(shù)語言的實(shí)踐。其中一個(gè)方面即是以陳飛、歐陽春、陳可、韋嘉、熊宇等人以自我審視的視角、寓言化的圖像來訴諸這一時(shí)代下各自的精神體驗(yàn)。諸如，歐陽春《王的囚籠》系藝術(shù)家德國、奧地利美術(shù)館個(gè)展參展“王系列”的高潮，“王系列”表達(dá)了“王是勝利和失敗、擁有權(quán)力和喪失權(quán)力的永恒象征”，這兩個(gè)個(gè)展標(biāo)志著中國“70后”藝術(shù)家首次進(jìn)入歐洲一流美術(shù)館的視野。陳可《甜蜜的果實(shí)》在清淡且融淌的意象間賦予圖像夢幻純美之感，轉(zhuǎn)譯著個(gè)人內(nèi)心對(duì)于成長的體會(huì)和青春感受；韋嘉《漸行漸遠(yuǎn)》系其“暴力美學(xué)”的極致之作，探討著“存在”的雙重否定性及異化與死亡的感知；熊宇《透光的海灘》將人物塑造成類似舞臺(tái)劇演員一般，在微妙滲透的通體透光中使旁觀者得以思考并產(chǎn)生共鳴?？梢哉f，這一群體的藝術(shù)實(shí)踐既使中國當(dāng)代新繪畫擺脫了西方油畫的原創(chuàng)性基礎(chǔ)，又承接了重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、面向本土大眾文化表現(xiàn)自我等時(shí)新理想。

與此不同的是，還有一些群體則在注重強(qiáng)調(diào)圖像視覺性的同時(shí)，背后又充斥著一種暗喻美學(xué)。這種暗喻美學(xué)的呈現(xiàn)既有像梁遠(yuǎn)葦“生活的片段”系列以理性的分析，在帶有序列性的圖案形式里回應(yīng)著自身的感性體驗(yàn)。也有像郭鴻蔚《收集者》中經(jīng)由多種繪畫媒介去體系化先前的自然歷史，同時(shí)以某種形式的對(duì)比排列構(gòu)建起事物的隱喻聯(lián)系。

個(gè)人化邏輯與多元化新變

毋庸置疑，時(shí)代的劇變也為中國當(dāng)代新繪畫的青年群體提供了眾多可以訴諸的題材。特別是由現(xiàn)代化進(jìn)程引發(fā)的自身與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的內(nèi)心沖突，更是通過他們充滿個(gè)人化邏輯的藝術(shù)表達(dá)反射出其各自心理體驗(yàn)的深度。譬如仇曉飛、宋琨、陳彧君、賈藹力等人的作品。宋琨以頹廢虛無方式回應(yīng)社會(huì)與現(xiàn)代性的矛盾，在《南湖系列六號(hào)（拖著鏟子的少年）》等畫面具有的荒涼、陰霾且冷漠孤寂中得以所見。而與宋琨虛無感表達(dá)不同的是，同樣注重強(qiáng)調(diào)記憶承載空間的陳彧君則是在《亞洲地境--1.65平方米》中通過奇特的建筑空間及數(shù)字組合編織著以往的記憶、想象及生存感觸。

其實(shí)，后金融危機(jī)時(shí)代下的年青一代在表達(dá)這一代的痛苦和虛無時(shí)，也以多元化的新變開辟出了一個(gè)與“當(dāng)代中國”經(jīng)驗(yàn)相對(duì)應(yīng)的成長主題和視覺圖像的新領(lǐng)域。諸如徐震《天下》里密集的“奶油花”，謝帆《遠(yuǎn)山o黛色》片段式并兼具中國傳統(tǒng)美學(xué)理念的景觀營造，楊勛《夜明石》閃光燈似的畫面處理，王岱山于生活場景里對(duì)“光”的獨(dú)特運(yùn)用都無疑是又帶來了新一輪的視覺沖擊。

馬靈麗運(yùn)用白絹透明特性和虛擬光演繹出的實(shí)像與影子合體，李博、鄧震、王鵬杰、王亞彬、王強(qiáng)、那危、李胤、袁遠(yuǎn)等人對(duì)藝術(shù)語言的不斷“刷新”和拓進(jìn)；張琳力圖對(duì)藝術(shù)品與物品之間界限的消除；宋元元對(duì)物與空間關(guān)系的探討；徐跋聘基于現(xiàn)代化進(jìn)程變遷下的想象性畫面構(gòu)建；沈娜“不真實(shí)的風(fēng)景”里透出的關(guān)乎命運(yùn)及宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)之間關(guān)系的新探索；于向溟作品中以預(yù)言關(guān)涉未來，以寓言指涉當(dāng)代所帶有的自我拷問與內(nèi)省等等，都以其高度個(gè)人化、原創(chuàng)及賦有創(chuàng)造力的藝術(shù)語言告別了先前時(shí)代圖式化及符號(hào)化等“流行”、“求同”的創(chuàng)作模式。

可見，無論是先前已建構(gòu)成體系的趨向探索，還是這些多元化的新變無不是標(biāo)志了由本土崛起并超越上世紀(jì)90年代藝術(shù)實(shí)踐的當(dāng)代先鋒群體的全面形成。